EL DESVÁN DE RITA KRATSMAN

DELFINA GOLDARACENA: TIEMPO EFÍMERO

2008-02-09T10:59:00.000-08:00

Una poética que abocándose a lo más cercano nos confiere una visión del universo. Dinamismo en tiempo vertical que transpone un instante inmovilizado.

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Manuscrito pensado (tal vez) para una entrevista en la radio:

Xq empezaste a escribir?
(Fuera de nada)
X la conexión que tenía en mi casa. En casa siempre había escritores que leían poesía

pensás en la escritura como tu futuro, pensás seguir siendo escritora?
creo que la poesía no se deja así nomás
a veces termina siendo una necesidad
creo que a uno lo mantiene -la poesía- (en el buen sentido)

¿En qué momentos te sentás a escribir?
Ningún tiempo y en cualquier lugar

DATOS BIOGRÁFICOS

Nació el 21 de septiembre de 1990. Desde muy chica se advirtió en ella una sensibilidad muy especial. Era la hermana menor de una familia de cuatro hermanos. Siempre se destacó por su bondad y creatividad. Tocaba el piano pero además era una excelente deportista.
Comenzó a escribir desde muy chiquita, ya entonces se perfilaba la mirada poética que no la abandonaría jamás. Movilizada por las desigualdades del mundo participó, también desde muy chica, en proyectos solidarios.
Trabajó con chicos sordomudos, aprendió el lenguaje de las manos. A los 6 años compuso una pequeña pieza para piano. A los 11 años tuvo un accidente en la montaña cuando practicaba ski lo que la dejó amnésica y con una paresia en el lado izquierdo que superó con su habitual empeño pero por sobre todas las cosas, con esa pasión que tenía por la vida.
Ya algo más grande se apasionó por el rock y su historia y más de una vez añoraba haber "vivido los 60". Lectora selectiva, a los 14 años declaró su amor por Kawabata y la literatura japonesa. Inquieta, apasionada, llena de amigos, muy querida, decidió abandonar su colegio en zona norte para seguir buscando el sentido de su vida en el colegio Ecos.
Murió el 10 de octubre del 2006.

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TIEMPO EFÍMERO

PRÓLOGO

Cuando la conocí Delfina Goldaracena miraba y sonreía como si recién hubiera aparecido. Donde ella estaba era como si se hubiera abierto de golpe una ventana, un espacio sorprendido. Y es que su criatura era pura luz inteligente.
Desde muy niña escribía poemas asombrados y asombrosos. A los seis años decía: La flores que gritan el silencio/como los áboles que tiran/los gritos al silencio.
Los poemas que aquí van a leer son todos los que escribió en su vida. Murió a los dieciséis años en un accidente de tránsito junto a otros adolescentes que venían del Chaco, de una escuelita donde compartieron los dones de la tierra. Cuatro años antes la muerte la buscó en la nieve. Pero no pudo verla. Delfina tenía demasiada claridad.
Ella sabía de esa acechanza cuando escribió: Cuando quise/prender mi/luz negra/ya no existía/ ya no era la de antes y/ ahora soy el árbol. Y en muchos versos más. Y es que lo oscuro engendra tanto como quiere exterminar el prodigio.
Su biología entera era la poesía. Tal vez por eso tuvo la extensión pequeña y la duración inolvidable que tiene una canción.
De Juan, su padre, había heredado la emoción por los campos y los caminos. De su madre, Cristina Domenech, poeta también, el ardor por las palabras.
No le dio tiempo el tiempo a salir del misterio de ellas. Recién venida del caos ardió dentro de su enigma, hechizada. Y se fue naciendo.
Aquí quedan fragmentos de esa insolación maravillosa. Un iluminado arrebato al sueño del mundo.
Ha muerto una niña poeta. Nos dejó tristes. Nos dejó cantando.

Leopoldo Castilla

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Cuando quise
prender mi
luz negra
ya no existía
ya no era la
de antes y
ahora soy el árbol

1997

El sol del atardecer
hacer creer
más vegetal a mi corazón

Necochea, julio 1997

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La flores que gritan el silencio
como los árboles que tiran
los gritos al silencio

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Delfi y sus poemas

Los sapos que viven en mi pileta
que viven en el pasto de mi casa
Cuánto amor tienen al vivir
en mi casa los sapos

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Mientras amanece

Los ronroneos de los gatos
la lluvia que cae del cielo
el pan del amanecer
y las alas del picaflor
que no se ven

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La luz del teatro

La luz de la noche apunta el espacio
las abuelas con dientes juegan
conmigo a la pelota
el sol es negro como la tinta
los anteojos caminan hacia el público

1998

Dulce es el que maneja el viento
el que fusila el carbón
el que mata la naranja de la fuerte juventud
de la gloria del sueño
pero es más dulce el caramelo de la vida

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Un campo donde
los pájaros cantan
y las gaviotas callan
Que aquel pez
de aguas azules escuche
un sol por la noche y una
luna por el día.
Que nadie sea olvidado para sacarse
las ganas de correr a un conejo

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Sólo una vez

sólo una vez lo hice
por debajo del agua
con el romance
desnuda
y el palacio del mar
acusándome de un robo
los caracoles
los peces
las aguas frías

(mi alma no resiste
a tal belleza)

me matan
me entierran
pero mi alma sigue viva

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Leyendo la vida es papel
la sombra del viento ya
no mueve las olas del mar
Y escribiendo la vida es corta
como una nube de agua

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La paloma alza el ala
y se cubre de viento
su alma no resiste
se echa a volar
su piel se vuelve tibia
su mano regresa
mira el lejano horizonte
siente el dolor
algo se desprende de su cuerpo
cae
las olas la cubren

el rayo del sol
quema su frente

(sus piernas atadas al agua)

cae al fondo de unas aguas secas de tristeza

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La muerte

La luna va detrás de mí
impidiendo la muerte
que se realizará mañana a primera hora
Quiero ver la primera hoja que cae
despertar
aliviar
morir
nacer
perder
ganar

yo no se cuál de ellas
yo no se cuál
yo no se el día
yo no se la noche
pero hay algo que sé

cuántos días pasaron

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La calva noche
el día luminoso
un cuarto sin alas
un beso sin boca
un beso fuerte de amor
Madre ¿dónde está el día de la noche calva?

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1999

Viento

El viento volaba
en aquellas rocas se oía
el viento era fuerte, astuto, rencoroso
y con forma de caballo manchado por tinta roja

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Un mundo soñado

Una uva que me mira
con sus pies amarillos
El espejo que me mira
ya no es mi mundo

Te haremos un cumpleaños mi niño
en la uva:
mojada
rota
flor
flor de uva
flor vida
flor que cuando
las nubes se hicieron para mirar
el agua que no soporta

Mi uva mira la nube
Mi uva es el mundo
ya no es vida
es muerte.

09/07/99

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El tiempo

La mano que un día fue tuya
la mano que tuviste aquel día en esa noche
la noche que tuviste la mano del tiempo
la mano que tuviste en el regreso de la noche
fue en el día de la sombra
Tu mano era firme
Tu mano fue única
Tu mano murió esa noche
La noche fue solitaria sin mi mano
porque mi mano hace la escritura
y la escritura hace la vida.
Tu mano tenía letras.
Tu mano tenía voz.
Yo no hice la escritura
la hizo mi mano con su mente
Porque la mano tiene tierra en su pecho.

Rosario, 14/10/99. Presentación del libro Tierra Negra, de Cristina Doménech

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El silencio

Nunca un mensaje silencioso que abra
una ventana
Mientras el cielo azul arrulla mis ojos
las estrellitas lavan mis pecados
de las mentiras
¿Por qué se cae mi ventana?
¿Por qué mensajes silenciosos?

El pincel se desliza sobre la tinta negra.

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El día y la noche

El sueño de una estrella es el que se cuenta
cuando el cielo lo decide
el día de sol no es un día de aventuras de cuento
son días que
ya saben
que el rostro puede sentir aire mojado
seco
o
ya saben
aquel bosque que conocí era raro
no tenía
árboles
claro
tenía árboles pero eran
ya saben
los árboles comunes
del sueño son
rosa el tronco y azul la copa

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Atracción*

Agua gris por la vida pasa
con olas negras y acompañada por tormentas
¿qué día terminará el temor del miedo que ahuyenta el sol?

Las hojas que caen son eternas
son pájaros sin canto
sin voz
sin vida

¿Tienen las hojas el aroma de las flores por el amanecer del canto sin voz?

El paisaje brilla por el sol
atrayendo la brisa del cielo.
¿Puede el paisaje atraer la luna con su belleza?

El pez que nadó ayer hoy no lo vi
el pez tenía canto
tenía ausencia
tenía un sol en sus manos de acelga

¿Por qué uso esas extrañas palabras del olvido negro?

¿por qué no podré tocar mis manos de ángel otra vez?

*Agua, hoja, costas, fruta, paisaje, luna, pez, pescador, nave, llanto, brujas, aleteo
(alas de pájaro)

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Me arranco las sombras
me arranco lo que fui
me arranco el pecho y con él se va el alma
saco la tierra
mi cara se cubre de polvo
mi mano se desvanece como la sangre
mis pies se queman como arena
pierdo la mirada
y con ella el olfato y la gracia
mi ser se va por los caminos desnudos
me arranco el lápiz y con el se va mi vida

Primer premio de poesía, Club Náutico San Isidro “Nuestros Socios Escriben VIII”, 1999

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Madre

No me dejes solo la noche
en que la música canta su canción
el fuego
la sangre
la luz
la vida
la muerte
extraña
misteriosa

pero lo único que queda son las hojas
de cada libro

Madre no me dejes solo esta noche

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La mano

Era una mano tan sólo lo que se me acercó
no era el monstruo que pensaba mi cabeza
tampoco era esa pluma verde que el vecino me advertía tocar
Tan sólo era una mano

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La mano que desliza amor y poemas de antes

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La frontera negra

Las sierras de Egipto que van más allá del horizonte
las lagunas calientes
los caminos desnudos vestidos de gris
(es la frontera la inquieta)
los pájaros acabados
las radios calladas
mi mano ya se muere
¿Qué haré sin mi vida?

2/1/99

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2000

Reflexiones de un niño

Maleficiar la luna cada noche
para no ser atrapado por las ventanas cerradas

Javier Villafañe

Cuando uno aprende algo pronto
-a deslizarse en un campo para sobrevivir
al maleficio de una voz cercana-
o a humillar una puerta lejos del sol pero cerca del tiempo
Cuando uno aprende algo no deseado
quiere que los pedazos de piel salgan a pelear la batalla
o quedarse en el cuerpo sin tener que levantarse de su lecho
o podría ser al revés
-sobrevivir al maleficio de un campo
para deslizar una voz cercana-
lejos del tiempo
y cerca del sol humillar una puerta

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Mi mundo es una hoja
de árbol que ha caído de su mundo
¿Cómo comprende la hoja que ya es tiempo de vivir?
¿Cómo canta el pájaro antes de cenar?
¿Cuál es el viento que sorprende a las nubes?
¿Es ese el sonido que vuela por mi vida?
El mundo se gasta y luego descansa con la hoja a su lado
y con un poema dentro

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Un niño nuevo es una hoja en el aire
que luego se vuela y pasa a ser la vida.
Un niño creciendo es la esencial nube en el cielo
que rodea la luna llena.
Un niño da sus primeros pasos
esta es la estrella de una luna de un pequeño
universo lleno de lunas y lleno de estrellas
El niño del que hablábamos tanto
ya no es un niño
Es tan sólo unos huesos
juntos unidos por carne que sostiene los brazos.
Ese niño lejano de su mundo
envejece con el dragón de seda que lo acompaña
en su lecho mientras descansa

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Tu palabra es de pájaro
pero tu mundo es silencio
y tu aire es nube
Nos besamos
en el hueco de la sombra
Ya el símbolo no es la sombra
es la memoria de un campo lejano

Junio 2000

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a Julio Llinás

Cuando quise prender mi luz negra
ya no existía
Ya no era la de antes y ahora
es el árbol quien la tiene
Ya no soy yo
Yo no soy la persona que se bajó los pantalones en el teatro
Yo no soy la persona que le mostraba mi flor muerta a los vecinos
Yo no soy yo
Yo no soy la persona que mató a ese perro insoportable
Yo no soy la persona que actuó con un mal papel en TV
Yo no soy y cuando quise prender mi luz negra
Ya no existía

24/4/2000

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Las frutas de aquella noche llovieron
las sombras de tu universo son mágicas
ese plato, el que nunca
me di cuenta de que era una rama sin flor
noche sin luna
e incluso
hojas de geranio que derramaban tu petróleo
el petróleo de tu mirada
el que no me deja respirar tu voz
El sufrimiento resulta ser un acto
telón, escenografía e incluso mi gato
quiso ser protagonista
Pero no
nadie en el escenario
porque el reglamento dice así:
ceniceros en llamas
flores sin tallo que soporten su deslumbrancia
una sorpresa de madre
nuevos intentos
de los que nadie podría escapar

Este poema se lo dedico a Cristina Doménech (mi mamá), 17/11/2000

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a papá

La vida pasa alumbrando el sol
conquistando las aguas grises
y sin que la luz roja atrape tus sentimientos

Siempre que te sientes a leer es el principio de una nueva vida

7/5/2000

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La verdad parece un sueño
y el sueño parece verdad

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a Pili y sus amigas

La injusticia de la vida ha sido probada
el camino corto es el sabio
el ignorado
La injusticia es potente contra el viento
y el camino destruido por la lluvia
Un campo a lo lejos vi ayer
el campo no tenía hora
solamente tenía furia por dentro
¿por qué no hubo hora terminada?
Y ¿por qué no tuvo fuerzas para evitarlo?

7/5/2000

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El mundo no es sólido
como esas nubes del desierto
donde siempre hay agua y nunca escasea
El sol no es frío
como el humo cerrado por el fuego
que quemó ese bosque precioso
donde los caballos montaban grandes jinetes
y doncellas de cuento
juegan a mirarse mientras juegan naipes
sino es caliente
como un toro español
Las muñecas no son muñecas
sino la realidad
y tomaron el mando
y así sacarnos adelante
y el aire no es hermoso
como las aves de cuento

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El grito del hombre ahuyentado fue angelical
fue fuerte de tal manera
fue una brújula perdida en el sur y en el norte
fue un gato verdeazul
fue como una bota metida en una media
fue como un anteojo ciego
y un reloj de cartón
pero siempre siguió siendo un grito ahuyentado de hombre

29/5/2000

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Los días

¿Por qué la orquesta de los grillos?

¿Por qué el temblor de la tierra se oye de día?

¿Por qué las hojas blancas?

los días en la luna dicen algo en la tierra y dicen el sueño:
blanco
de hielo
de agua
y de la orquesta de grillos
los días se iluminan por el aire
con tu voz
tu voz tiene algo
tierno
de amor
de hielo
y de desierto

¿Qué tiene una voz que
no tenga un pie?

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2001

La transformación de una mariposa
letras de libro

19/1/01

Corrió veloz hacia ningún lado
Fue en busca del destino
el musgo de su pena crecía
hacia tiempo que no se acostaba
en la sombra de un árbol
pensando en el mañana
en el cálido atardecer
en la destreza del hombre
en la vida
en la muerte

Villa Giardino, 1/8/2001

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Indigencia de hombre
súplicas de hoy
siempre lo mismo
(mi mano no resiste las noches frías)
fría la cultura del día
ya no existe la palabra

Yo no pido ayuda
pido pan para alguna noche de hambre atroz

Yo no pido ayuda
pido agua
agua caliente con verduras que me nutran
para resistir

Escrito en La Dama de Bollini después de una lectura, 21/5/01

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Sombra infinita
a papá

el niño esperó el amanecer
ese canto imberbe no se detuvo
la canción de ángel dejó llover
lágrimas de esperanza
rugidos de una tarde cálida
el hueco de la verdad
(el amor)
no dejó lugar al miedo

Día del padre, 17/6/2001

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Sola una vez
a Javier Cagnoni

Sólo una flor honesta para alcanzar el cielo
sólo páginas blancas para tocar una melodía
él nunca pudo develar el secreto
no tuvo que morir entre sábanas de libro
no fue condenado
no dejó caer la tristeza en agua fría

la niña dejó de mirar al padre
y ahora todo está dicho

Sólo él pudo develar el misterio

23/3/01

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2002

Con la vejez instalada en los huesos
el iracundo
seca los versos de melodía
planta la fría verdad, cosecha un impenetrable argumento
de mentiras
seca el inmaculado narciso en flor
seca el pantano de arena mojada
y las lágrimas

pero la piel decae solemne

7/11/02

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Sobre estas penumbras

cae el olvido
en los susurros intrépidos
saco la sucia tempestad del silencio
donde nace esa sombra de promesa ajena
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El caótico infierno del frío
verano

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La tierra seca penetra en las escamas del día,
como eclipse de mar decae
con la luz de la oscuridad.
La sombra lejana esclarece las cápsulas fértiles
con savia que se aleja en el horizonte

El escrúpulo inacabado del silencio
teje esas manos de vergüenza
en el crepúsculo de las aguas
¿Qué será de mi damnificada piel?

5/11/02

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El amor es sencillo

así

como pelearse con la foto
de un desconocido

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No hay cautela que sirva
Mi piel se vuelve antigua

De todos modos moriré algún día
y se irán las sombras

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2003 / 2004

La mesa se llena de polvo
La niña saca
las sombras del muro

Ella lo sabe
Pero aún así
cubre el piso con la sombra

Aprieta sus dientes
y tapándose
la cara
dibuja la mesa

El lápiz se desliza sobre la mancha

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Ella una vez me dijo
que el cáliz se desvanece
cuando el horror se confunde
con una mirada perversa

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Si caminás con miedo
no me dejes sola en la noche en que
la rosa cae sobre el vaso
lleno de horizontes abstractos

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¿recuerdan acaso la vez que fuimos pájaros?
los ocasos atardeceres sólo para nosotros
ese panorama tan limpio
esa sombra
esa solitaria niña que era yo
cuando crepúsculos penetraban mi voz
caminos sombríos llenaban mi cuerpo de raíces de luna
esa lejana vos que escuché después del disparo
llenó mi alma de nubes negras
¿recuerdas acaso la vez que fuimos pájaros en ese tal “mundo”?

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Si es que la muerte es tan próxima
¿qué son las manchas del olvido?

Aquello es secreto
Nadie regresa
de cada viaje

busco sus ojos
camino en su mirada

veo que deja caer esa lágrima
llave del destino

la lágrima de los que quieren creer
que creen
estar vivos

Hace mucho que no escribía, pero hoy me desperté, miré la foto de Gus en mi mesita de luz y se me vino esto a la cabeza…, no me pasaba desde hace muchooo
un beso, Delfi

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La muerte

el día en que morí fue el único día que pude verte tu voz
el día en que volví a mi casa me acordé que estaba muerto
y cuando salí al jardín se me revivió el pensamiento

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a Tomás Goldaracena y Popi Zenteno

Madre no los dejes empujarme
hacia la tempestad

Cóncavos lamentos
con las manos sobre el piano
insiste/falla
lamenta no haber embarrado su cuerpo

Camina sobre el pedestal
su mirada parece volar
pies que se convierten
en pétalos
y acarician el espejo
flácido bajo la cama

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Silencio

El pincel se desliza sobre la mancha
la ventana cae
las memorias vuelven
las mentiras
caen sobre los charcos de las alas de un ave
El público aplaude
Silencio
¿Acaso piensas
recostarte en el agua?

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2005

Creencias persistentes

Mi sangre
ya no cultiva mi andar
Sólo esos pensamientos ambiguos
dejan que esto tenga relevancia
para que el aire pueda absorberse en el tiempo
y mi sangre vuelva a ser mía
tan sólo por unos días
a pesar de

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Voz del tiempo
reloj de sangre
carne
que late al compás del viento
Cultivo mi ansiedad con fantasías
Voz del tiempo
reloj de sangre
¿cuánto falta para que todo termine?

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2006

Artífice de la memoria

Memorias del presente
defasajes dispares
de ideas

¿Por dónde empezaría un poeta?
Redimiendo los símbolos
desde los primeros
besos entre cobijas
en el lenguaje de las manos

Desde las primeras
ocurrencias
palabras
PAPÁ
olfato anónimo

Desde que
aunque de lejos
(por no decir ajeno)
me enseñaste el lenguaje de un pasado
de tu presente
instigación entre riendas.

Podría seguir
pero el tiempo se llevó
la gracia de mis palabras

Parecían necesarias
unas líneas que intentaran
descifrar
lo invisible
lo simbólico
lo que lo dice todo

Regalo del día del padre, 16/6/06

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Aparentes negligencias
diría el hombre de la memoria
Conceder la mente ambigua
no tendría sentido
cuando San Isidro era para mi
el gran ombligo del mundo

Seguir limpiando páginas de un libro ya absorto
engañaría mi conciencia
por querer ser quien no soy
quien nunca seré de este lado
todo quedará adentro
y mi misión
desertaría en el crepúsculo

No se puede contener el río:
condición de lo real
es la simpleza de lo absurdo

Bajando hacia el río perfume
¿quién dijo que el agua plateada
acunaría mi angustia
y dejaría que el niño
discrepara en la sudestada?

Es todo cuestión
de querer asombrar
tener un lugar
un tiempo
dejar que todo se diluya
en limo viviente en aquel río.
Sería como despertar
como azotar al niño.

Ya ves que si el problema se diluye así también
la vida se vuelve corta

¿Es que nunca has escuchado?

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Fruto de las mil maravillas
esta vez no dije nada
No supe deliberar el secreto
pero mis pestañas dibujaron
las palabras, esas que el humo
de la pureza del aire recitó
entre sus labios

Alguien espera
en el final

Que no entiendan
el idioma del amor
y le teman
a lo desconocido
con uno
disuelto
entre las
sombras

Nadie escucha
nadie quiere entender

LA EXPLORACIÓN DE SOPORTES Y LENGUAJES EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, por Mariana Bustelo

2007-12-30T15:57:00.001-08:00

LA EXPLORACIÓN DE SOPORTES Y LENGUAJES EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA: Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, POR MARIANA BUSTELO (Universidad, París 8)

Durante los años 90 hubo en la Argentina una eclosión de lecturas y eventos poéticos. A principios de la década, Alicia Genovese, en una encuesta realizada por Diario de Poesía, señala: « Tuve la impresión, al menos durante el año pasado, de que la poesía no circuló tanto a través de los libros, sino más bien a través de las lecturas de poemas »[1]. Esto mismo registra Fernando Molle, una década después; ya no se trata de una impresión, sino que constata la existencia de, al menos, siete ciclos de lecturas[2].

La poesía argentina producida a partir de los años 90 ha sido abordada críticamente por distintos autores[3]. Todos coinciden en que los poetas que comienzan a publicar en esos años escriben una poesía donde el peso de la tradición es relativizado y cuyas características salientes son un cierto « objetivismo », la degradación de la lengua y de los objetos mencionados, y la construcción de una « música que molesta » por políticamente incorrecta o por « salvaje ». Pero la mayor coincidencia es, acaso, que todos continúan leyendo el poema en la página desde los parámetros tradicionales, como manifiesta el propio Ortiz, aunque él mismo intente realizar otro tipo de lectura frente a la evidencia de que « esta misma profusión y variedad de recitales constituyen algo más que una simple extensión de la palabra escrita del poema ».[4]

No se trata, entonces, de extender palabra escrita, sino de salir del espacio de la página. Los recitales de poesía, por la cantidad y la variedad de autores que presentan, constituyen un espacio privilegiado donde se observan algunas formas de « salida », porque en ellas, incluso cuando son realizadas como lecturas « a secas », los poetas se inscriben en una tradición de modos de leer, desarrollan procedimientos de enfatización de las poéticas y estructuran estrategias de construcción de la figura de poeta más o menos espectaculares.

A partir de los 90, sin embargo, los mecanismos para « salir de la página » son más radicales y, al no encuadrar en los modos de circulación vigentes, se tornan menos visibles o quedan relegados a espacios marginales. La intensidad de estos mecanismos nos plantea una serie de preguntas. ¿Se trata, efectivamente, de « salir de la página » o son propuestas que no parten del poema escrito y entonces no “salen” de la página porque nunca llegaron a ella? ¿Cuáles son los modos de « salir de la página »? ¿Cuál es la relación entre el soporte y la producción poética? En el caso de los poetas que realizan estas « salidas », ¿se trata de abandonar la página, o son formas que coexisten? ¿Qué relación hay entre la producción más tradicional y la producción que no tiene la página como soporte?

Para responder a estas preguntas, estructuramos un camino que recorre los trabajos de Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, cuatro poetas argentinas contemporáneas que residen actualmente en Buenos Aires. Si bien el recorrido podría haber sido diferente, consideramos que los trabajos de estas poetas son representativos de los fenómenos que tienen lugar fuera del marco de la página y que incluyen el cruce de lenguajes artísticos, la utilización de soportes variados, la inclusión de nuevas tecnologías, la corporización de la lectura y la actuación en la esfera social y los trabajos en colaboración.

El cruce de lenguajes artísticos en la propuesta poética de Silvana Franzetti

La propuesta poética de Silvana Franzetti está íntimamente ligada a la exploración de diversos soportes. Su trabajo en torno al cruce de lenguajes artísticos, que comienza antes de la publicación de Móbile[5], su primer libro, con colaboraciones con la artista plástica Marina De Caro[6], y se intensifica luego en acciones poéticas con el grupo Anfibio[7], realización de libros-objeto con Mariana Bustelo[8], instalaciones[9], sonorizaciones en colaboración con Pablo Trilnik[10] y, más recientemente, video-poemas[11], da cuenta de los límites que encuentra Franzetti en la página.[12] Sin embargo, sería reductor pensar que las preocupaciones de soporte y lenguaje atañen sólo al encuentro de la poesía con otros lenguajes artísticos, ya que esta problemática está presente en toda su poesía, como atestiguan los títulos de dos de sus libros : Edición bilingüe[13] y Notas al pie[14].

La producción multiforme de Franzetti podría pensarse como una « polipoesía », en el sentido en que es una poesía que se vale de una pluralidad y abundancia de medios y no en el sentido un tanto reducido que le dio Enzo Mineralli en su Manifiesto de 1986 donde, instalándose en la tradición de la poesía sonora, señala la utilización de palabras, gestos, sonidos e imágenes para realizar presentaciones en vivo que incorporan el ruidismo y llegan a la desintegración de la palabra. No se trata tampoco de « ilustrar » la palabra, como se sugiere en algunos escritos de los defensores de la « polipoesía », porque esto supondría, entre otras cosas, que, aunque la palabra está en el origen del proyecto, no se vale por sí misma. Se trata de obras cuya idea, en principio, no tiene como base a la palabra como medio de producción aunque puede ser que la incluya. En este sentido, el trabajo de Franzetti se relaciona con el de otros poetas contemporáneos, como Gabriel Reches, Ximena Espeche o Gabriel Yeannotegui, aunque la densidad de su producción recorta su figura del resto de los poetas. Si bien hemos señalado anteriormente la dificultad de la crítica argentina para leer este tipo de producciones,[15] no debemos suponer por esto que se trata de una nueva forma de hacer poesía, ya que existe una tradición heterogénea al respecto que incluye, en los útimos años, la obra de Arturo Carrera (desde la exploración gráfica de Escrito con un nictógrafo hasta la concepción del poema como partitura), la obra de Susana Thénon (que incluye su fotografía), las intervenciones de Fernando Noy, la « poesía espectacular » de Prieto y Helder[16] o las poesías radiofónicas de Alberto Muñoz.

En una entrevista reciente[17], Franzetti considera que la alternancia entre la escritura poética en soporte papel y en otros soportes responde a ciclos internos que se alternan, encontrando en los formatos menos tradicionales mayor libertad y posibilidad de juego, puesto que en los soportes distintos al papel, la escritura poética se encuentra sin mediación con otras artes, lo que le permite explorar una zona de libertad. Estos procesos no son tan evidentes cuando se realiza una lectura crítica de su obra. Edición bilingüe, libro sobre la experiencia del límite del lenguaje, está compuesto por treinta poemas organizados de a pares, como en una edición de poesía bilingüe con poemas en página par en bastaridilla y en página impar en redonda. Se trata en todos los casos de poemas traducidos del español al español. Por un lado, los poemas registran el encuentro del yo poético con un idioma y una cultura que le son ajenos. Los olvidos, la falta de dominio de las convenciones gramaticales o sociales, la percepción de los ritmos y las sonoridades nuevas, dan cuenta de una extrañeza en la cual el poema se instala. La distancia produce así un goce y una desestabilización del yo poético que va « al ritmo en que se deshilvana el propio idioma” para dejarse llevar por lo que oye. Por otro lado, esta misma distancia es aplicada al lenguaje poético: en página par, poemas en primera persona; en página impar, poemas donde la primera persona está ausente. Solamente una vez hay una fisura de este sistema: en página par aparece una segunda persona que sugiere un desdoblamiento del yo: «Si alcanzaras algo distinto al remake,/ no sabrías de antemano lo que se va a repetir/ perderías la música lisa», mientras que en página impar leemos “Tres dobles ves /que igualan de manera bastante exacta/ su valor de muletilla como una primera persona/ llevada por un juego de palabras / que se repiten hasta prensarse”[18]. Este diálogo entre los pares de poemas es constante, porque se trata en definitiva de “versiones” que respetan el número de estrofas y versos del “original” (que, de acuerdo a las convenciones de edición, el “original” corresponde al poema en primera persona). Los problemas que presenta toda traducción son extremados en el libro, por ejemplo una frase como “suelto la destreza para reír” se amplifica en la traducción ficcional por “La verdadera risa se resiste a la onomatopeya,/ busca la altura y permanece en las palabras”. Del choque con la lengua extranjera, el yo recupera la distancia entre los códigos para tratar la propia lengua, lo que se hace perceptible justamente no en cada poema sino en la distancia que va de la página par a la impar. Así, el formato “edición bilingüe de poesía” no resulta un mero juego de diseño sino que es constitutivo de la escritura poética de este libro.

A nivel sensorial, el extrañamiento produce una materialización de los sonidos y los ruidos de la ciudad, como cuando en un andén el yo poético escucha los sonidos a su alrededor y apunta:

Leo partituras, guardo las medias frases,

recorro de un lado al otro

el pentagrama, apago

mi voz calada de desarreglos, amplifico la distancia.

O cuando se pregunta:

Qué hay debajo de las notas discordantes.

Es mi tímpano esta vez el que percibe

los grados bajo cero del idioma.

El idioma se convierte en corcheas, blancas, negras y silencios. Las voces de la gente y los sonidos de la ciudad son transformados por la mirada y el oído extrañados del yo, en una música que se escribe y de la cual el poema no llega a dar cuenta completamente, porque la transforma en imágenes como leemos en el último poema “original”.

Cada punto,

cada instantánea,

cada sonido apagado

tirados hacia mí desde las preguntas

parecen, antes que nada, artículos desbaratados

en un bazar. No los apila

la proximidad, sino cierta forma de avisarme

que no desvíe la mirada.

No resulta sorprendente, entonces, que las primeras sonorizaciones de Franzetti con la colaboración del músico Pablo Trilnik se realicen a partir de los poemas de este libro, como si necesitara restituir la materialidad sonora de esas voces y ruidos que habían sido convertidos en escritura. O, dicho de otro modo, los poemas son las partituras que luego son leídas musicalmente. Desde este punto de vista, las versiones a uno y otro lado de la página, funcionan como transposiciones en espejo, tal como se trabaja en las variaciones musicales, donde los intervalos son transportados al movimiento contrario (en el caso de Franzetti, de lo personal a lo impersonal). Las sonorizaciones resultan así composiciones de música atonal, a la cual se hace referencia directa en la banda sonora de Capas foliadas con una cita a Luigi Nono. Si de los compositores atonales se elige a Nono es, entre otras cosas, porque su obra es también política,[19] dimensión que es abordada de manera sosegada a lo largo del libro y que cobra fuerza en el último poema: “en el límite no hay más que líneas troqueladas,/ caras, muertos, barcos que van, nubes, bandadas”, una denuncia de la situación actual frente a las migraciones. En la relación entre música, imagen y escritura Franzetti reelabora la tradición que comienza con los movimientos de las vanguardias históricas y se continúa a lo largo del siglo XX en figuras como las de Nono y Cage o en el grupo Fluxus, para recuperar una palabra no desintegrada y cargada de sentido: la poesía es sonido, el sonido es imagen, la imagen es escritura.

El video Mujeres de la calle, continúa este proceso a la vez que representa un quiebre pues el poema no forma parte, hasta el momento, de ningún libro édito o inédito.[20] Los ruidos y la “basura” de la ciudad, que en Schwitters y el dadaísmo daban cuenta de un ingreso de la realidad en el arte, son incorporados en el video de forma estetizada. Ya no son ruidos; el músico Javier Gori realiza una improvisación en piano de música atonal con reminiscencias de la sonoridad urbana. Tampoco se trata de basura, sino de grafittis que construyen un lenguaje efímero: desperdigados por las calles pueden desaparecer en cualquier momento, pero que son recuperados por esa “mirada que no se desvía” y que crea un objeto estético a partir del montaje. Pero lo que se recupera son más que grafittis; son “mujeres de la calle” que “hacen la calle”, es decir mujeres sexys, domésticas, publicitarias, políticas, de gestos mínimos, provisorias que al transitar las calles “con su arma” crean una nueva dimensión de lo público. La poeta es una más entre esas mujeres: recorre la calle con su cámara y finalmente es ella misma captada por otra cámara, esta vez una cámara de seguridad, a la que le lee el poema.[21] La imagen provisoria de la cámara de seguridad[22] es, a su vez, recuperada por Franzetti sin lo cual su existencia y la del poema quedaría reducida a unas pocas horas. El poema es, entonces, posible gracias al sujeto que lo recupera pues su sonoridad le desvía la mirada a una cámara de seguridad cuya imagen no le está dedicada.

La poética de Franzetti se construye a partir de una mirada que recupera lo residual para transormarlo en algo útil estéticamente: en Notas al pie, se recuperan los mensajes radiales; en Telegrafías se recuperan los telegramas, el correo, y la empresa pública (Encotel), en Capas foliadas, los afiches publicitarios que han sido “reescritos” por otros afiches. Esta recuperación de lo obsoleto, además, se engloba en la dimensión política antes mencionada puesto que representa un cuestionamiento a los valores sociales que van desde la comunicación y el lugar del individuo hasta la consideración de lo público.

La poesía y los medios digitales: Ximena May

La masificación de las nuevas tecnologías produjo un impacto en la sociedad de la cual la poesía no estuvo excenta. La utilización de la fotocopiadora, en primera instancia, introdujo una nueva forma de circulación para textos cuyas ediciones estaban agotadas e incluso permitió la creación de ediciones caseras. Luego, la generalización del uso de las computadoras y la introducción de programas cada vez más sencillos representó otro hito para las ediciones porque puso al alcance de los poetas la posibilidad de hacer sus propios libros o, al menos, de pensar que llegar al libro no es tan costoso. Esta es la lógica que rige, entre otras, las publicaciones de las Ediciones Deldiego y, más recientemente, los libros de Eloísa Cartonera. De manera más general, incluso, habría que pensar en qué medida la proliferación de editoriales a partir de fines de los 90 y su explosión en lo que va del nuevo milenio está relacionado con la cuestión tecnológica.[23] Una tercera etapa, en este proceso, está marcado por la eclosión de internet a fines de los 90. Pionero en este medio fue el sitio www.poesia.com,[24] que explotó las nuevas posibilidades poniendo en línea libros agotados, lecturas de poetas, y nuevos textos. A este sitio se sumaron luego otras ediciones electrónicas, como la revista Vox virtual o Exito. Dentro de esta tercera etapa distinguimos un segundo momento representado por la aparición de blogs de estilo muy variado, que van desde proyectos abarcativos que crean un mapa de la poesía argentina actual a través de las relaciones establecidas por los propios autores (laseleccionesafectivas.blogspot.com) o que incursionan en el proceso de producción de los poetas (lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com) hasta proyectos más personales donde un poeta « cuelga » sus escritos (zaidenwerg.blogspot.com).[25] Ahora bien, estas modificaciones están relacionadas con los modos de circulación de los textos y no con su producción; las cuestiones de formato apuntan a la edición como una etapa posterior y no son inherentes a los textos. [26] Sin embargo, resulta interesante observar que los poetas han aprehendido la lógica del media art donde se diluyen las fronteras entre productor-crítico-editor y lo aplican a otros medios.

Dentro de este panorama, se recorta la obra de Ximena May,[27] quien utiliza las nuevas tecnologías de diversas formas. Por un lado, se vale de su sitio de poesía experimental para publicar textos cuya lógica es la del libro, pero que no han sido publicados (« verano », « rumanos », o « talibán », entre otros) o, al menos, no integralmente (Deshuase). Por otro lado, en algunas de sus producciones las nuevas tecnologías son inherentes a la estructura del texto como en Néstor o en otros trabajos incluidos en su sitio (« máquina », « maría laura santillán », « q.e.p.d. », « tag », « jugo de sandía », « damasco »). En este sentido, es indispensable distinguir el medio de publicación (libro, revista, sitio de poesía, cd-rom) y los lenguajes que explora May en cada texto (palabras, imágenes, digital), puesto que no todos los trabajos incluidos en el sitio exploran el lenguaje digital y no todos los trabajos que exploran el lenguaje digital están incluidos en el sitio.

Es en Néstor (cd-rom), primer trabajo de exploración con el lenguaje digital donde, a nuestro entender, la poeta condensa en mayor grado su singular propuesta. El uso de nuevas tecnologías como una forma de ampliar la difusión, no se aplica a Néstor, cuya circulación quedó restringida a la presentación en el ciclo El laboratorio (2001) en la Casa de la Poesía y a la muestra itinerante Artistas del fin del mundo que recorrió Canarias, Lisboa, Bilbao y Usuhaia (2004).

Al iniciar el cd-rom, toda la pantalla se tiñe de blanco a la excepción de un marco trazado con una fina línea negra, donde se lee la palabra « néstor » y cuyas letras se transforman luego de unos segundos en seis íconos flotantes. Al cliquear en cada uno de estos íconos se accede a un poema diferente, que repite la diagramación inicial: pantalla blanca, cuadro negro, poema en el interior, algunas veces un punto rojo a la derecha del cuadro que indica la posibilidad de salir (no en todos los poemas se puede salir). Al pasar el cursor sobre las líneas del poema, aparecen nuevos íconos, que al cliquearlos dan acceso a otros poemas. Los íconos, más de cincuenta en total, son dibujos muy sencillos que representan alguna palabra incluida en el poema; al analizarlos en conjunto, la sensación es que su elección depende del azar, ya que se mezclan nombres de lugares, de personas o de marcas, verbos, adverbios, animales, vegetales, elementos de la naturaleza, elementos relativos a la navegación, colores (sólo el blanco y el negro) y el número de una línea de colectivos, entre otros. Este carácter aleatorio es puesto de relieve por el cd-rom:

el ícono 41 siempre indica « acceso difícil : el programa elegirá otra opción al azar »;

es imposible volver atrás en la lectura ya ningún comando lo permite, para esto hay que volver a empezar el recorrido volviendo a hacer las mismas elecciones o bien continuar navegando hasta llegar al lugar deseado;

no hay un punto de entrada o de salida privilegiados, hay ciertas indicaciones ya que se entra por alguno de los seis íconos del inicio y no se puede salir en todos los poemas;

los caminos de llegada a los poemas no son únicos, es decir que íconos distintos pueden dar acceso al mismo poema;

cualquier intento de lectura « ordenada », como seguir siempre el mismo ícono, es desbaratado ya que siempre se llega a un lugar ciego: el ícono desaparece como elección posible o, de ser posible, produce una lectura en loop de la cual sólo se puede salir cambiando el recorrido; y

no existe un « mapa » o índice de los textos que forman parte del proyecto por lo cual desconocemos su extensión. Al no poder acceder al mapa del proyecto, el lector navega a la deriva experimentando en ciertos casos la desorientación.

La metáfora del viaje, ya instalada en el lenguaje cotidiano para referirse a los medios digitales, es uno de los elementos constructivos de Néstor[28] que tiene entre sus líneas de lectura un viaje por la Antártida.[29] La pantalla blanca, el despojamiento en las imágenes y la falta de mapa reconstruyen las características de este viaje que es, así, experimentado por el lector al navegar por el cd-rom.

en Antártida cualquier cosa

es norte

no es

un lugar que conozcamos

y cada noche

el Gigante Verde

cuenta el sueño de la larva que se parece a mi lengua[30]

En el continente blanco que es Néstor, cualquier cosa es norte como indica la heterogeneidad de palabras convertidas en íconos. Pero además, « cualquier cosa » remite al carácter aleatorio de ese « norte » o guía de lectura porque, como hemos señalado, fijar un norte o una forma de leer lleva a un callejón sin salida. El poema experimental, pareciera decir May, no es un lugar que conozcamos; al recorrer el cd-rom, cada anclaje o texto ofrece la posibilidad de conocerlo.

El lenguaje de los medios digitales se caracteriza por la no-linealidad, la interactividad y el arte de combinación, que la literatura utiliza desde hace ya mucho tiempo y que May también trabaja en la palabra. Se trata de la no-linealidad del soporte y del contenido. Además del viaje a la Antártida, existen otras líneas de lectura que se entrelazan formando una red a partir de asociaciones de compleja imbricación, como observamos en el poema « Bulbo »:

tiempo de exposición prolongado

para sacarle una foto

al Mauretania cuando se hunde

como si fuera mediodía

en diciembre la noche austral dura

4 horas como el recorrido

completo del 41 dice Néstor

que un bulbo en Holanda

en tierra blanda

espera un año para reventar

algunos escarabajos negros sueltan cremita blanca

La cadena asociativa liga elementos heterogéneos como el Mauretania, la noche austral, el recorrido del 41, el florecimiento de los tulipanes en Holanda y los escarabajos aplastados en la ruta en el conurbano bonaerense. Uno de los elementos más productivos para analizar las asociaciones en el libro es el Mauretania, un barco famoso y muchas veces comparado con el Titanic pero cuyo fin no fue el hundimiento sino el desguace en la década del 60. En este sentido, la referencia al hundimiento ya representa un desplazamiento asociativo. Si la introducción de un barco resulta cuasi lógica en un viaje por la Antártida, en este caso se trata de un barco que nunca navegó por los mares del Sur. En los poemas se distingue entre el Mauretania y el rompehielos pero a la vez se difumina esa diferencia, por lo que todos los referentes se vuelven inestables, provisorios como cuando poemas distintos llevan el mismo título (« Gigante verde »). Así, la referencia al hundimiento coexiste con la idea de desguace, en forma de seudo cita en « La tierra de Wilkes » donde se mencionan « los hígados internos cirróticos/ de la Colonia Montes de Oca », dos versos que parecen extraídos de Deshuase. Otros de los materiales introducidos por las libres asociaciones son la oveja Dolly, Gilda, la cadena televisiva Deutsche Welle, marcas de productos como Virulana, Gigante Verde, Oca Postal o Pinoluz, avisos clasificados. Los elementos que entran al texto sin selección ni restricción, casi como si se tratara de un zapping, recuerdan el « verso proyectivo » de Charles Olson, a quien May tradujo, donde el poema pasa de una percepción a otra sin detenerse ni seguir un desarrollo lineal. En Néstor, todo puede formar parte de la literatura e, inversamente, todo es literatura, como cuando leemos:

leo latas

de choclo Gigante Verde

zonas oscuras leo entre la bruma

el código de barras el recorrido del 41

varias veces

entendés por ejemplo

la estabilidad depende de tres puntos imaginarios

como los que se perdieron en

Antártida

Los puntos imaginarios parecen haberse perdido en la proliferación, corroyendo la lengua que es similar al « sueño de la larva » contado por el Gigante Verde. De los recorridos por el texto surge, finalmente, la pregunta por qué es la Antártida, que el mismo texto responde: « todo lo que no es cielo/ es Antártida ».

Para medir hasta qué punto Néstor condensa el cruce de lenguajes, es necesario contrastarlo con otros trabajos de May. Por un lado, en comparación con Oftalmología donde la palabra adquiere mayor peso y no se retoman los discursos de los medios de comunicación masiva.[31] Como el título indica, es un libro construido en torno a la percepción, o más precisamente a la dificultad de percibir el mundo y a la ausencia del amor. Como cuando el yo se pregunta : « ¿cuándo siente una ciruela/ su carozo que la planta / y la sombra alejando su copa tanto? » o cuando constata: « se va y queda polvo flotando / suspendido en los rayos del sol // una campera libros discos // cierro los ojos y pasan semanas ». Los poemas forman entre sí una secuencia más lineal[32] que, resumiéndolo absurdamente en una narración, comienza con los problemas de vista y la correspondiente visita a la oftalmóloga (lo que desencadena recuerdos de infancia y una voz infantil) hasta desembocar en el amor y su desencanto.

Por otro lado, una de las grandes diferencias entre Néstor y los otros trabajos con lenguajes digitales (la mayoría incluidos en el sitio) es la magnitud del proyecto. De entre estos trabajos quiero resaltar tres: « máquina », los banners y « jugo de sandía ». El primero es una máquina de construir haikus aleatoriamente. La máquina compone el poema seleccionando la primera línea de entre un conjunto de enunciados sobre acciones cotidianas (p.ej. : « café con leche » o « cuelgo la ropa »), la segunda línea de entre un conjunto de hechos policiales o noticias del diario (« robo calificado » o « muere mujer baleada ») y la tercera línea de entre un conjunto de verdades o consejos que son, en realidad, slogans publicitarios (« querés ver más » o « el dolor no para »). Los segundos son distintos banners, como « mariposa », donde los versos aparecen de a uno y luego desaparecen o se completan produciendo una escanción particular en la lectura. El tercero es un trabajo prácticamente visual, si no fuera por el título, « jugo de sandía », que ancla y resignifica las imágenes de manera irónica. Al cliquear sobre el título, aparece una imagen bastante ingenua de una sandía tejida a crochet. Al volver a cliquear aparecen consecutivamente : un vaso con jugo de sandía, una nena con un rifle a punto de tirar, una sandía que pende de un hilo, la sandía que explota. En los primeros dos casos, sobresale la exploración de posibilidades del medio en las distintas etapas de producción de los textos (la escritura y la lectura). En el tercer caso, en cambio, las palabras se reducen a lo mínimo para dejar lugar a la composición visual.[33]

Poesía y cuerpo en Selva Dipasquale

Toda lectura (en voz alta) de poesía puede ser interpretadas como performance donde se pone en acto la lectura de unos poemas determinados, pero también una idea de qué es la poesía, de qué debe ser la poesía o incluso de cómo debe ser « leída » y a quién está dirigida.[34] Pensemos, por ejemplo, las distintas respuestas que tienen estas cuestiones si analizamos dos ciclos de lecturas que tuvieron lugar durante los años 90 : « La voz del erizo », en el Centro Cultural Ricardo Rojas, y el que tenía lugar en « la plaza de los perros », donde se indicaba que la « animación correrá por cuenta de las crotos ».[35] Estas distintas formas de poner en acto pueden pensarse también, o por sobre todo, en cada poeta que realiza una lectura, cualquiera sea su grado de espectacularidad y más allá de que, efectivamente, a partir de los 90 se da un proceso de espectacularización.[36] Dentro de esta perspectiva, las lecturas de Selva Dipasquale[37] son una de las entradas posibles para reflexionar sobre la actualización del poema a través de la lectura y su relación con la construcción de una poética.

Uno de los problemas que se nos presenta para este abordaje es el carácter efímero de las lecturas, ya que si bien la voz de Dipasquale forma parte del cd Dulce, nuestra aproximación a las lecturas tiene en cuenta la materialidad del cuerpo del poeta, que incluye su voz, a partir del cual se establece una relación particular con los oyentes como en la lectura realizada en el bar Beckett (2000) donde Dipasquale se paseaba entre las mesas diciendo poemas a la gente o en la más reciente, realizada en el Goehte Institut de Buenos Aires, en el marco del Festival de poesía Salida al Mar.[38] En el caso que analizamos, la corporalidad es central, como leemos en la descripción que hace la poeta de su procedimiento de escritura cuando afirma: « Muchas veces siento que escribo con todo el cuerpo », o cuando propone que el cuerpo del escritor es como un cuerpo de palabras. El proceso de escritura, confiesa la autora, puede incluir grabaciones, lecturas en voz alta mientras camina o gesticula, lecturas con cambios de tono en la inflexión de la voz, y cualquier otra situación que la lleve a nuevas escuchas de los textos.[39] Y así como escribe, Dipasquale lee en público, es decir, con todo el cuerpo, dándole sentido a su cuerpo a través de las palabras e inscribiendo a las palabras en el presente de un cuerpo.[40]

Diseminadas en los textos se encuentran “teorías” de la percepción y de la escritura que coexisten y evolucionan. Camaleón, su primer libro, es un libro de postulación de poéticas y búsqueda de una poética propia; allí registramos por lo menos cinco teorías o explicitaciones de poéticas que introducen un replanteamiento de la relación entre lectura y escritura.

Una primera teoría es la del “Centro desplazado”. Leemos en “Teoría de la Ubicación en el espacio”: Sin relacionar una Cosa con Otra, me pensé como un Centro Desplazado. En realidad, lo que sucede es que no hay un único centro posible, y por eso siempre hay un desplazamiento respeco de uno de los centros, como observamos en algunos poemas del libro respecto de las producciones que le son contemporáneas, como en:

Ahora comprendo cuando imagino con Placer la Pérdida de mi Razón: un Enorme Cuchillo corta mi cabeza en Rebanadas Perfectas. Rojas, como bifes crudos, se achicharran en un bosque. ¿Se alimentarán los pájaros con el cuero cabelludo gris?

donde se combinan el humor con lo siniestro. Esta teoría es luego ratificada por una teoría científica, citada en el libro. Análogamente, podríamos pensar, todas las nuevas ideas pueden ser un modo de investigación, cuya teoría aún no fue probada o de la cual se desconoce la existencia.

Otra teoría es la que se desarrolla gracias a la aprición del “profesor de caligrafía” que obliga al yo poético a dibujar, o a “copiar”, y frente a esto el yo se resiste porque hace “capturas personales”: Desde el asiento alzamos nuestros lápices como en un rito para tomar las medidas de los contornos. Y esas exactas que vamos capturando las trasladamos al papel.// Mamá le hablaba de mi CAPTURA PERSONAL. Y él me pedía prolijidad y perfección. Los poemas son también “capturas personales” del mundo que, al trasladarse al papel, lo transforman creando nuevas realidades. Si bien el yo se revela y no quiere “copiar”, no parece cuestionar la figura del profesor de caligrafía que enseña a dibujar, acaso porque la caligrafía (las palabras) en Dipasquale son pura imagen.

Una tercera teoría define poéticas en torno a dos figuras de escritor: el escritor araña y el escritor cucaracha. Mientras el primero envuelve el objeto elegido y descubre su interior, sus secretos, descartando el envase, el segundo cuenta la crudeza de lo que ve, la no-posibilidad-instantánea de penetración del objeto, la confusión, la tensión del no saber.

Esta dicotomía es sintetizada en una cuarta teoría, donde “lo que se ve” se expande para llegar al interior del objeto. Teoría que es nuevamente expresada a partir de una metáfora pictórica: Los niños manchan con témpera la mitad de una hoja, la doblan y al abrirla los sorprende la expansión de un nuevo objeto. Eso es escribir. Quiero yo que eso sea escribir. Esta expansión se logra a partir de la construcción de una composición mágica con las cosas o de una captura personal, y no a partir de un ir “más allá” de las cosas. En este proceso, el objeto mismo se transforma para revelar una “verdad esencial” constitutiva del objeto previo a la transformación.

La quinta teoría, esbozada en Camaleón y que cobra fuerza en los libros siguientes, postula la construcción del poema a partir del sueño o la meditación. Ya en “¿Verdad o verdad a medias?” la pregunta es cómo introducir el material onírico en el poema, dando por descontado que los sueños encierran un material poético latente. En definitiva, la cuestión es, nuevamente, si introducirlos a partir del método de la copia o del método de la captura personal, es decir utilizando el material onírico arbitrariamente/ para/ una nueva creación poética. Sueño y meditación funcionan de manera análoga: mientras el primero revela el inconsciente, la segunda permite alcanzar un plano de realidad y entendimiento que va más allá de lo sensorial o aprendido, es decir que es un medio por el cual se llega a un estado de conciencia expandido. Es por eso que, en la lectura en público, Dipasquale crea con su actuación un cierto estado ensoñación o de fantasía que permite al lector, por medio de una comunión con el cuerpo que lee, acceder él también a un estado de conciencia expandido sugerido por el poema.

La búsqueda y exploración de poéticas concluye en Camaleón con el último poema “MI ESQUELETO FLUORESCENTE MEDITA Y SE RÍE. Meditación, 18 de abril de 1998” que combina distintas teorías. El yo poético registra lo que ve, es decir la meditación, a partir de una captura personal que expande esa meditación para revelar su esencia. Pero además la meditación implica, ya de por sí, conciencia expandida por lo que el producto de la poética, es decir el poema, presenta una realidad hiper expandida que no se focaliza en un centro o una línea de desarrollo sino que desplaza constantemente su centro. Esto se puede leer a lo largo del extenso poema, del cual citamos sólo unos versos: Un monje y/ un bebé/ se sacan/ una máscara/ y luego la cabeza:// El hueco vacío/ de la Razón.// Desde ese hueco/ una mano/ me alcanza / una llave.// Las cerraduras/ pasaron hace/ un rato/ velozmente. // Camino/ en contra de las agujas del reloj. Pero también se recupera en los libros siguientes como cuando leemos en Paraselene un diablo vive en el picaporte// el diablo/ es / el picaporte / y estoy tratando de matarlo / con un cuchillito o cuando nos encontramos frente al lenguaje onomatopéyico de los « mo ».

En la singular propuesta de Dipasquale, el poema no es resultado de un proceso intelectual sino sensorial, como ella misma destaca cuando se refiere a su forma de escribir con todo el cuerpo, que las lecturas en vivo intentan recuperar. Los poemas, escritos en una suerte de tiempo real,[41] se actualizan a partir de la comunión con los participantes de la lectura. Es decir, el poema “es” la visualización vehiculizada por la meditación y captada en forma personal por el poema pero que a partir de la lectura o puesta en acto se transforma en visualización compartida con el receptor. El cuerpo y la voz, actualizan en tiempo presente el poema que “sucede” en ese momento. De esta forma, las lecturas de Dipasquale recuperan una concepción del arte fuertemente implicado en el ritual, la magia y la vida, intentando un retorno a una naturaleza primitiva e instintiva del hombre.[42]

El valor del tiempo presente es explicitado en los mismos poemas en forma de consejo de madre (el yo poético) a hija: Él vive en el futuro./ Tanto que / cuando empezamos / a conversar/ ya está saludando / para irse. // Hija:/ vos sabrás.[43] Consejo que, por otro lado, se construye a contrapelo del sentido común que privilegia la idea de “un hombre con futuro”.

La extesión de la poesía a otros límites: María Medrano poeta y editora

Al “salir de la página” los poetas van al encuentro de otros lenguajes y otras disciplinas. La página deja de ser un objeto totémico porque la poesía se construye o existe también en otros espacios exteriores a la página y a partir de otros lenguajes, generando un proceso de desmitificación de la poesía. Análogamente, este proceso de desmitificación se produce en el lenguaje y los materiales con que se escribe poesía a partir de los 90, como analiza Edgardo Dobry al señalar la “deliberada degradación de todos los objetos con los que trabaja [el poeta], incluida la lengua misma”,[44] hecho que Helder y Prieto interpretan como una forma “de participación en lo real y en lo actual que difícilmente ninguna intuición de formas inteligibles es capaz de alcanzar”.[45] Los poetas, efectivamente, se proponen participar de lo actual y lo real, pero no solamente porque lo actual y lo real forman parte de los materiales de escritura, sino también porque los poetas inscriben sus escritos en lo real y lo actual al hacerlos circular por espacios no restrigidos a lo literario. Este fenónemo se puede rastrear ya en Diario de Poesía, que ya a mediados de los 80 se propuso “poner la poesía contemporánea y la reflexión sobre ella en la calle, en un pie de igualdad con las más diversas publicaciones y brindando un servicio tanto al lector especializado como al general ».[46] Ya no es sólo el poeta que sale de la torre de marfil, sino la poesía que sale de los círculo literarios socavando una concepción de la poesía como algo sublime y de élite. Es decir, no se trata de una cuestión de mercado, de salir a conquistar nuevos consumidores, sino de actualizar concepciones de la poesía y de instalar la poesía en la calle, en el ámbito público, lo que no implica una retirada de espacios más convencionales. De ahí la gran cantidad de publicaciones de variados formatos, tamaños y colores que se hacen a partir de los 90, el nacimiento de nuevas editoriales, la edición de fanzines, la búsqueda de circuitos de circulación no convencionales como peluquerías o disquerías, las intervenciones urbanas y la creación de ferias entre algunos de los fenómenos. Los poetas se convierten así en editores, organizadores de eventos, vendedores de feria, distribuidores, y en todo aquello que sea necesario.

Para analizar este fenómeno más detalladamente, puede pensarse en María Medrano, poeta, responsable de la editorial y distribuidora Voy a salir y si me hiere un rayo, coordinadora de talleres de poesía en las cárceles y organizadora de festivales como el Festival internacional de Poesía Salida al Mar.

Luego de un primer libro, Despeinada (1997), construido en torno a la reflexión sobre el lenguaje y las posibilidades de decir de un sujeto encerrado en sí mismo o en su casa que lima las palabras que escucha, Medrano pasa a una escritura donde aborda la oralidad a partir de personajes encerrados en la cárcel de Ezeiza o de otros personajes que van de visita a la cárcel, utilizando para esto un alto componente narrativo. Este libro tuvo como uno de sus disparadores las visitas que hacía la poeta a una acusada extranjera a la que conoció en un trabajo que tuvo en Tribunales tomando declaraciones.

Paralelamente al hecho de escribir poesía, Medrano se integra desde su concepción al proyecto de Hecho en Buenos Aires, una revista cuyo objetivo es incluir a personas excluidas de la sociedad a partir de la publicación de artículos de su autoría y de la venta de la revista como trabajo. En su carácter de editora, Medrano incluye comentarios de poesía y arte en general. Finalmente, se aleja de la revista y, luego de una propuesta de la Casa de la Poesía, surgida probablemente en razón del libro Unidad 3, comienza a dar talleres de poesía en las unidades 3 y 31 de la cárcel de Ezeiza. Es así como empieza a realizar pasajes entre el afuera y el adentro de la cárcel : invita a poetas como Diana Bellesi o Juana Bignozzi, realiza un Festival de Poesía en la cárcel cuya programación incluye a personas de afuera y a participantes del taller, y más recientemente publica Yo no fui, una antología de textos de las participantes del taller en la cárcel.

A partir de una acción concreta, escribir poesía, el taller “saca” a las presas del espacio que la sociedad les asigna, como se observa además en muchos de sus escritos que no tematizan el encierro o la cárcel. El taller hace accesible la lectura y escritura de poesía para esas presas que se sentían, además, excluidas de la poesía y la literatura. A partir de la escritura ellas adquieren voz y el espacio de la cárcel cobra visibilidad. Nuevamente observamos cómo la poesía adquiere una dimensión política no desde el planfeto sino a partir del replanteamiento del espacio público (y en este sentido, efectivamente se recupera algo de la poesía de los 60 de manera transformada como habían señalado Helder y Prieto en “Boceto...”). Lo que lleva a Medrano a afirmar:

Para los jóvenes, la poesía o el arte en general ocupa el espacio que antes ocupaba la militancia política. Y la poesía tiene algo de esa rebeldía propia de la adolescencia y la beligerancia de la juventud

persiste como en una guerra de guerrillas.

De manera similar, podría pensarse cuál es la intervención política que propone la editorial Eloísa cartonera (creada por Santiago Vega) en sus publicaciones realizadas por cartoneros y con cartones reciclados.

Por otro lado, Medrano dirige la editorial Voy a salir y si me hiere un rayo con la que realizó ediciones de audio de poetas argentinos contemporáneos, de poetas peruanos y de un poeta cubano residente en Estados Unidos, José Kozer y que tuvo su origen a partir de la crisis de 2001, cuando la revista homónima no pudo salir a la calle por el costo que representaba. Voy a salir funciona también como distribuidora de pequeñas editoriales nacionales cuya circulación no es muy visible y de pequeñas editoriales latinoamericanas de poesía contemporánea (Chile, México, Lima, Costa Rica, Nicaragua, Boliviay próximamente Uruguay), con el objetivo de generar un circuito latinoamericano de producciones recientes. Se trata de una apuesta más ambiciosa, pues ya no se trata únicamente de “poner la poesía en la calle” sino de hacer circular la poesía de países vecinos y, no tanto, para establecer filiaciones con las poéticas o los poetas de otros países latinoamericanos (así también, Festival latinoamericano de poesia salida al mar). Producto de los lazos que se van creando entre los países es Sarita Cartonera (versión peruana de Eloísa), Yerba Mala cartonera (versión boliviana) y la próxima Animita Cartonera (en Chile), la revista Los amigos de lo ajeno de poesía latinoamericana y editada en Argentina y Costa Rica, y el blog lasafinidadeselectivas que tiene una versión en Brasil y otra en Perú.

En ambos casos, los talleres de poesía en la cárcel y la editorial y distribuidora, la poeta “sale” de la página para construir un espacio colectivo. El papel permite producir pero es a la vez una barrera: en la carcel, por una idea de la poesía que se transmite desde las instituciones como la escuela; en la época de la crisis, por su costo. “Salir de la página” es también una manera de intentar franquear esas barreras.

A modo de conclusión

Al “Salir de la página” los poetas se replantean el concepto de lo poético, como propone un debate que tendrá lugar mañana en Buenos Aires cuyo título es “¿Por qué la poesía excede los libros?” Más que exceso, las sonorizaciones y videos de Silvana Franzetti, los proyectos multimedia de Ximena May, las lecturas performáticas de Selva Dipasquale, y los proyectos de María Medrano intentan establecer relaciones desde espacios íntimos (como lo que propone, en definitiva, la lectura de un poema en una página) a espacios públicos, entre lenguajes, con otros artistas, poetas y lectores. En todos los casos se trata de un ida y vuelta, de propuestas que trabajan a la vez en la página y fuera de ella, porque los poetas, que han aprendido la lección de Huidobro, quieren hacer poesía y no “poesía visual”, “ciber poesía” o “poesía performática”.

MARIANA BUSTELO

[1] N° 18, otoño 1991.

[2] « La sociedad de los poetas vivos », 3 puntos, año 4, n° 212, 19 de julio de 2001. Las lecturas mencionadas en el artículo son : Zapatos Rojos, Maldita Ginebra, Casa de la Poesía, La voz del erizo, Casa Nacional de la Poesía, Café Cátulo, Belleza y Felicidad.

[3] Daniel García Helder, Martín Prieto, Edgardo Dobry, Delfina Muschietti, Ana María Porrúa, Anahí Mallol, Jorge Monteleone, Mario Ortiz, son algunos de los autores que han realizado lecturas críticas.

[4] Mario Ortiz : « Hacia el fondo del escenario », en Vox Virtual, n° 11/12.

[5] Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1999. Anteriormente publicó la plaqueta Destino del hombre agitado, Buenos Aires, Seis Sellos, 1994.

[6] En las instalaciones "Binarios: lenguaje secreto" (1996) y "Pelambres" (1995).

[7] Oh, este y la misma (1996), Telegrafías (1998/99) ambas en colaboración con Mariana Bustelo y diversas acciones junto con el grupo anfibio.

[8] Telegrafías, edición de autor junto con Mariana Bustelo, 1998. Reedición: Buenos Aires, La Marca, 2000.

[9] Cuadrilátero (1999), y la instalacion en Berlín.

[10] Sonorizaron poemas del libro Edición bilingüe.

[11] Si X (2006), Mujeres de la calle (2005), Capas foliadas (2005) y EL VIDEO CON XIMENA.

[12] Participó con el poema visual XXXX de la XXXX de Poesiá Experimental (2005), con videos en el Festival de videopoesia de Berlín, del intercambio Berlín-Buenos Aires. Formó parte de los seminarios dictados por Rebecca Horn durante 2005. Actualmente coordina talleres de exploración poética.

[13] Bahía Blanca, Vox, 2006.

[14] Inédito.

[15] Nótese, por ejemplo, que incluso el Diario de Poesía evita este tipo de comentarios. Si bien en el n°1 (invierno 1986) figura en nota de tapa el espectáculo de poesía realizado por Helder y Prieto, son los mismos poetas quienes comentan lo que hacen. Algo similar sucede en el n°6 (primvera 1987), donde se reproduce un manifiesto del festival de poesía sonora de Milán de abril del mismo año con un copete aclaratorio: “Al margen de la importancia de los artistas y eventos (…) resultó interesante, en esta época carente de manifiestos, el que presidió la convocatoria del festival”. Además, en el n°5 se incluye un artículo de María Negroni que describe la escena poética neoyorkina, plagada de performances, lecturas y etcéteras, en términos negativos. La ausencia de lecturas críticas desde la poesía radica, en gran medida, en el menosprecio, más o menos directos, hacia formas híbridas. Esta falta de reconocimiento se da tanto a nivel crítico como de quienes las producen, ya que en la mayoría de los casos hay una especie de trivialización de la producción que legitimiza un sistema de valores culturales donde la poesía en el sentido tradicional ocupa un lugar privilegiado. En este sentido, los mismos autores se refieren a sus producciones híbridas como menores y donde experimentan mayor libertad.

[16] Martín Prieto y Daniel García Helder realizaron durante los años 80 una “función de poesía espectacular”, registrada luego en Poesía espectacular film (1995) de Carlos Essman,

[17] Entrevista realizada en septiembre de 2006, sin publicar.

[18] Itálicas de la autora. El subrayado es nuestro.

[19] Nono, comunista revolucionario confeso, compuso obras de connotación política como Il canto sospeso, La fabbrica illuminata (1964), Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (1966), Non consumiamo Marx (1969) y Siamo la gioventù del Vietnam (1973) además de haber musicalizado poesías de Pavese, García Lorca y Neruda.

[20] Por un lado, a partir de 2000, y gracias a un taller de poesía realizado en el marco de la Fundación Antorchas, varios poetas realizaron video-poemas. Sin embargo, en la mayoría de los casos, esos proyectos no forman parte de una exploración de formatos, como demuestra el hecho de que luego no producieron otros videos. Por otro lado, el grupo Video Bardo nuclea video-poesías de diferentes autores que no necesariamente transitan otros formatos. El caso de Franzetti es interesante, en este sentido, porque engloba prácticas que en otros poetas se dan en forma aislada.

[21] Las intervenciones urbanas con el grupo anfibio y las calcomanías de poemas pegadas luego de la performance Oh !, este y la misma son otras de las formas en que los poemas de Franzetti « hacen la calle ».

[22] Al no haber delito, y luego de un lapso de tiempo que puede ser más o menos breve, el material registrado por las cámaras de seguridad es borrado o eliminado.

[23] Al respecto, en la revista virtual Exito (www.hacemellegar.com.ar), hay una serie de comentarios críticos respecto de la proliferación de editoriales donde se considera este fenómeno como una consecuencia de la dificultad de publicar. Frente a esto, se propone, cada poeta genera su propio sello editorial. Esta lectura, un tanto reduccionista, no tiene en cuenta las cuestiones ligadas al impacto de las nuevas tecnologías. Además, varios de entre estos poetas editores están incluidos en los catálogos de otras editoriales, por lo cual no resulta plausible que ésta sea la única razón para emprender la creación de un sello editorial, que implica una infinidad de tareas y responsabilidades. Resulta interesante observar, en cambio, que la lógica del « generar una nueva revista por no poder ser publicado en otro lado » es la que rige a esta revista, cuyas notas sobre variadísimos temas son autoría de un grupo muy reducido de autores.

[24] De cuya segunda época, May es webmaster.

[25] Al parecer, muchos poetas quieren estar à la page creando su propio blog, aunque la mayoría construye una suerte de diario público y de grupo donde las identidades personales se leen a partir del entramado general y las referencias mutuas antes que por una identificación del blogger. Una crítica de este fenómeno puede leerse en http://www.poesia.com/denapoli.htm.

[26] Inclusive Ana Porrua señala, respecto de las revistas electrónicas, que buscan « la manera de ir contra ciertas características de internet », como si el soporte electrónico fuera una fatalidad y no algo deseado. Cf. « Notas sobre la poesia argentina reciente y sus antologias » en Punto de vista , año n°XXV, n°72, abril de 2002, p. 20-25.

[27] Ximena May publicó Nestor (cdrom, 2001), un extracto de Deshuase (Ediciones Deldiego, 2002), Oftalmología (Tsé=tsé, 2005) y el cuento interactivo "Antonia y el escarabajo verde" para niños (cd-rom) junto con la artista plástica Verónica Longoni. El poema « RAYA/ COUSTEA/ MIRTHA/ MENTALISTA/ TYNAIRE » fue incluido en la antología Taquigrafia para principiantes (Paradiso, 2002). Algunos de sus poemas fueron publicados en diarios y revistas (La Nación, La Prensa, Diario de Poesía, Cacto). Fue becaria de la Fundación Antorchas (2000) y de la Casa de la Poesía de Buenos Aires (2004). Recibió una mención en la Segunda Bienal de Arte Joven de Mar del Plata (1999) y participo del evento Buenos Aires No Duerme (1997). Participó de la idea inicial y desarrollo de la primera antología de la editorial digital "Voy a salir y si me hiere un rayo" (2003/2004). Colaboró con el armado en flash del videopoema "Traducción" de Silvana Franzetti (2004). Dictó un taller de poesía en la Unidad 3 de Ezeiza. Participó de una muestra en el espacio Lele de Troya con la artista plástica Andrea Racciatti (2003) y formó parte del grupo multidisciplinario Anfibio con los que realizaron acciones en la vía pública (2002). Fue traducida al portugués. Mantiene desde 2001 un sitio de poesía experimental en www.ximenamay.com.ar y ctuelmente arma el sitio www.poesia.com.

[28] El viaje es uno de los temas recurrentes en las obras de media art.

[29] Otra línea de lectura posible es la de la historia de amor entre « néstor » y « princesa », construida en clave de película de clase B ambientada entre la ciudad de Buenos Aires, el conurbano y la Antártida.

[30] Del poema « A los barcos se les cambia el nombre ». Imposible indicar otras referencias.

[31] Se mencionan, sin embargo, personajes de series televisivas de los años 70/80: Mary Ingalls y el increíble Hulk, para construir imágenes y no para introducir el lenguaje de los medios.

[32] Me refiero a la serie en su conjunto, y no a cada uno de los textos.

[33] Otros trabajos del sitio que operan en el mismo sentido son María Laura Santillán, q.e.p.d., el diccionario y tag.

[34] No me refiero a la performance en tanto espectáculo, sino más bien al hecho de que son construcciones que vehiculizan la puesta en acto de una idea de la poesía, incluso cuando se quieran « neutras » y « despojadas ». Ana Porrúa realiza un excelente análisis de lecturas en « La puesta en voz de la poesía » (mimeo), sin adentrarse en el carácter performático.

[35] Esta diferencia radical es, entre otras cosas, lo que hizo que « La voz del erizo » se convirtiera en un espacio donde poetas consagrados y noveles iban a compartir sus poesías. Otra de las diferencias radicales, no consignadas más arriba, radica en la continuidad temporal que tuvo este ciclo: 10 años.

[36] Muchos son los poetas que, incluso, comienzan a hablar de performances o lecturas performáticas para referirse a sus lecturas o las de sus contemporáneos como Carlos Eliff, Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman, Karina Macció, Juan Salzano, o Ezequiel Romero, entre otros. Las lecturas se convierten en « espectáculos », como había sido preanunciado por Helder y Prieto en los 80, pero habría qué preguntarse hasta qué punto la introducción de la lógica del espectáculo en diversas áreas, que nada tienen que ver con las artes escénicas, no responde a una tendencia de la época . En este sentido, hay que distinguir Muebles, una « poética en escena » realizada por Gabriel Reches en 1999 y basada en su libro el resto (Siesta, 1999), de gran parte de las lecturas con formato performático o espectacular, porque no se trata de una « lectura espectacular » sino de una poética que cobra cuerpo en el escenario, no como lectura sino como acto.

[37] Selva Dipasquale, nació el 8 de noviembre de 1968 en la Provincia de Buenos Aires. Publicó Paraselene, (Ediciones Vox, 2005), Camaleón (Tsé-Tsé, 1998) y la plqueta de poemas Teoría de la Ubicación en el Espacio (Seis Sellos, 1994). Integra varias antologías de poesía argentina en papel (Poesía en la fisura) y virtuales (www.arteuna.com). Actualmente tiene los poemarios La perversión y Meditaciones en el bosque en prensa y lleva adelante el blog “La infancia del procedimiento” que recoge poemas y comentarios sobre el procedimiento de escritura de distintos poetas. En el 2005, obtuvo una beca de la Cancillería Argentina, Dirección de Asuntos Culturales, para participar de las Jornadas de Poesía “Juanele Ortiz”, en la Ciudad de Quito-Ecuador. En el 2001, obtuvo dos becas otorgadas por la Fundación Antorchas de su país: Taller de Poesía y Residencia en el Banff Center for the Arts (Canadá). Actualmente reside en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

[38] Estas lecturas hacen pensar en las performances de Marosa Di Giorgio, cuyos poemas son una de las tantas influencias en la poesía de Dipasquale.

[39] En entrevista realizada en octubre de 2006, sin publicar.

[40] Una de las características de la performance es, precisamente, la reubicación o recalificación de un objeto material, como el poema, con un acto temporal. Cfr. Adrian HEATFIELD (ed.): Live. Art and Performance. London: Tate Publishing. 2004.

[41] Con esto nos referimos al hecho de que el poema se desarrolla sin saber muy bien a dónde va, siguiendo el curso de lo que ve. Por ejemplo en « Ventolín », de Paraselene, el poema se construye a partir de lo que percibe el yo poético que mira por la ventanilla mientras va en el colectivo, observando cosas que no le están destinadas.

[42] Las multiples citas a El jardín de las delicias del Bosco en La perversión refuerzan esta idea.

[43] “Hombre sin presente” de Paraselene.

[44] En « Poesía argentina actual : del neobarroco al objetivismo (y más allá) en bazaramericana.com. Los críticos coinciden, además, en este punto como puede leerse en los trabajos de Helder, Prieto, Porrúa y Mallol.

[45] « Boceto… », p. 15.

[46] Konex.

Aguas profundas por Adrián Ferrero

2007-12-30T14:07:00.000-08:00

Los libros que leemos, en especial en la infancia, nos desordenan, detrás de un placer aparente, un goce que no tiene otro sentido que la violencia de que seamos algo o, quién sabe, quién puede saberlo, dejemos de serlo.

¿Cuál es el primer paisaje? Seguramente una casa. La puerta con los barrotes cruzados, formando perfectos triángulos equiláteros enfrentados, que a su vez son un cuadrado, en los que alguna vez metí la cabeza y quedé atrapado. El temor de no salir nunca más, el terror de permanecer me asaltan como una tromba y como un ataque. Salgo, por supuesto. Creo que con ayuda.

¿Por qué elijo empezar por una cautividad? ¿Seré un cautivo? Ese territorio o esa prisión son una primera señal de cuando los objetos pueden manifestarnos su hostilidad, de cómo somos esclavos de un cuerpo, una familia, una Historia (también con minúscula) y que sólo algunos, unos pocos, llegarán a contarla.

Las fotos son lo único que tengo para aferrarme a una imagen de mí mismo de esa época. Nosotros dos tomados de las manos, como dos huérfanos perdidos o cuya discutible orfandad recién ahora se evidencia. Detrás de la cámara está la mano de mamá o de papá. Eso no es la soledad. Es un recuerdo al que regreso gracias a una foto avejentada. La guardo en un cajón. Allí quedará. Cierto día mi hija vi una foto suya y me dijo que dónde estábamos su madre y yo. “Hija, detrás de la cámara, sacando la foto”. Ese “sacando la foto” no suena algo natural para un niño, que teme ser abandonado, que teme a la oscuridad y la soledad. Que teme, ante todo a la pérdida. Verse solo es verse sin nadie alrededor. Y eso, supongo, provocará la misma sensación de cuando alguien llega sin compañía a un país donde se habla otro idioma y no tiene a nadie que lo espere para recibirlo o para compartir su estadía.

El envase del detergente a mí me parecía una golosina. Esa consistencia lenta, amarillenta y untuosa como la miel. Pesada como una golosina. Transparente. ¿Qué sabor podía tener sino dulzón? Todo se resolvió con la desesperación de mi madre. La llegada intempestiva de mi abuelo, su padre, una llamada al departamento de toxicología de no sé qué hospital. Y una crema deliciosa de leche en polvo con muy poca agua, una suerte de pasta al estilo de la leche condensada, dulzona como la misma golosina que me prometía el envase de detergente. ¿Habrá sido todo un ardida para probar de esa otra golosina, que por fin me fue dada? Me parece natural pensar en el detergente como en algo goloso. Y ahora, que lo tengo frente a mí, me resulta irrisorio. Esa misma ambivalencia me hace pensar que uno es muchos tiempos a la vez. Uno es el gesto natural de abalanzarse sobre el detergente, golosamente, y uno es el asco alerta de la limpieza, de lo infecto, de las solteronas obsesivas porque uno ande sobre patines.

En el jardín de infantes me encanta cometer un acto perverso. Consistía en acercarme a los enormes hormigueros, una especie de pirámide de tierra negra, hecha de granitos muy sólidos y diminutos, después de los días de lluvia. Tomar dos o tres caracoles de alguna planta. Destrozar el hormiguero con un palo y arrojar a los caracoles vivos sobre la hormigueante multitud de insectos que caminan los unos sobre los otros. Así como no deja de entreverse la crueldad, tampoco deja de entreverse una curiosidad sin límites. Sin ascos. Sin concesiones al buen tino. Los caracoles emiten una espuma, me imagino que como un mecanismo de defensa.

Una hilera de sillas como un tren y yo enseñando a escribir o leer o pensar. No quiero ser profesor. Pero en ese gesto de enfilar, de formar un cordón de asientos o vagones que conducen hacia algo, el saber o la instrucción, hay un acto de fe. Padre del aula, inmortal.

Mis libros son múltiples. Hay una especie de diccionario que por orden alfabético contempla una serie de definiciones de objetos, personas y profesiones. Es amarillo y creo que es de editorial Sopena. Me encanta bucear en esas definiciones tan redondamente ajustadas. Aseverativas, en general, me gusta aprender imágenes rotundas del mundo. Ese ajuste entre las definiciones y un mundo tan inconsútil, dinámico, en movimiento, a veces me tranquiliza. Recuerdo las letras escritas en color rojo, mayúsculas y minúsculas, ambas puestas la una sobre la otra. La tapa con texturas por no decir áspera.

Otro libro cierto era una colección de fábulas, de tapas enormes y finitos en extensión. Tiene ilustraciones de liebres y cigueñas y conejos y tortugas. Recuerdo que la velocidad era una variable muy importante en esas vueltas y revueltas de los libros. Los animales corren y unos son más veloces que otros y eso es definitorio para la intriga de la fábula. Borges tiene toda esa larga serie de textos sobre Zenón de Elea. E lea, lea, lea, no deje de leer, amigo Borges.

“La gamita ciega” de Horacio Quiroga deja un recuerdo imborrable en mí. Su patetismo, no exento de cursilería. También un bello cuento, “Las medias de los flamencos”, que en la escuela primaria dramatizamos con éxito. Tenía imágenes absolutamente definidas y visuales del texto. Imaginaba las medias, las víboras de tal o cual color, de varios colores, a decir verdad. El río. En fin. Creo que ninguna imagen literaria está mejor impresa en mí que la de ese cuento sobre la estupidez o la ambición, que son más o menso lo mismo. Todo acaba en una mordida, en un terrible desgarrón de dolor.

Abuela es profesora de química y mineralogía. Es extremadamente raro que una mujer nacida a principios de siglo se haya interna en aulas universitarias, con muy buenas calificaciones, y admirara a Madame Curie. Tiene la casa sembrada de ejemplares de piedras raras: amatistas, fósforo, grafito. También con figuras volumétricas que ejemplifican la composición molecular (supongo yo) de esos minerales. Ella preparaba sus clases con ese material didáctico o quizás estudiaba con ellos en su época de alumna de la Universidad. Para mí es una forma de observar un mundo tangible pero muy distante, acaso invisible. Inexistente en este lugar de la tierra, pero presente en algún sitio. Esas formas (octogonales, piramidales) las usábamos para jugar. En ese momento son juguetes para mí, material didáctico para ella. Sus piezas de madera volvían visible lo invisible a los ojos; mis textos vuelven legible lo que pienso o habita mi fluir psíquico, para llamarlo de alguna manera.

De pibe era alérgico a las abejas. Me picaban y se me hinchaba la cara o la mano o el brazo hasta adquirir un tamaño desmesurado. Hago un tratamiento con inyecciones y con un médico y odio los pinchazos. Creo que me curo. Recuerdo que vamos después de la escuela, a la tarde, a lo de ese médico amigo de mi familia, lo que ahora llamaríamos un alergista.. Si ahora me picara una abeja no sé qué ocurriría. ¿Me inflamaría hasta dónde?

No recuerdo mi infancia como algo desgraciado sino como algo muy feliz. Tengo la sensación de haber sido niño, de haber gozado, disfrutado, comido, corrido, salido a muchos sitios y jugado a muchos juegos. Recuerdo también el mundo de los adultos como una barrera infranqueable para mí, distante. Esa barrera, formada por horarios, permisos, rutinas, comidas y bebidas (el café, no; encima en unas tacitas horribles de plástico naranja y amarillo, de pésimo gusto, en la quinta de mis abuelos) ha dejado de ser un territorio ansiado. Estoy en él, lo habito, sin darme cuenta, sin saberlo, sin desearlo. Soy arrojado allí como mi madre me expulsa sobre la camilla de parto o un barman a un borracho sin dinero. Así como bebí su leche ahora bebo mi café o un termo de mate. De noche, una infusión de cedrón, boldo o tilo arrancados de árboles de mi ciudad y cuidadosamente secados.

Recuerdo un día con mi hermano, siendo niños pero no tanto. La llegada de mi tía, la hermana de mamá, y su marido. El anuncio brusco, como quien dispara un revólver feliz, de chasco, del futuro nacimiento de un primo que ahora tiene 30 años y es cirujano. En este país los cirujanos son cirujas, en especial los que trabajan en Hospitales públicos, no les pagan un mango, igual que a los maestros y profesores. Salud y educación. Y amor. Regreso a la escena del embarazo anunciado: la reacción de mi hermano y mía: ponernos a armar juguetes artesanales para ese bebé. Yo, por ejemplo, armo un sonajero con un palito y una pelota de plástico agujereada. Que suena, suena. Una hermosa alegría entre todos. Un júbilo interno, de algo amoroso que se acerca. Pero lo que vale es la intención, como dice tan piadosamente la gente buena.

Un mal recuerdo: la tarde de la comunión de mi prima mayor. No sé si lo dije. Pero odio la carne de vaca. Ahora amo el asado, al asador, a la parrilla, al horno. La mastico, de chico, muchas veces y la termino escupiendo. Mi madre se afana cortándola en trozos pequeños. Yo la como y la guardo en los costados de la boca, armo como un buche. Pido ir al baño y allí la escupo por el inodoro y tiro la cadena. Tanto se enoja mamá que me prohíbe ir a la comunión de mi prima que para mí es un evento importantísimo, no sé por qué extraño motivo. Después mi rabia, tiempo después, al ver las fotos de la comunión. Mi prima vestida con una especie de casaca con una cruz roja atravesando su pecho. Un odio retrospectivo, de algo que es inmodificable, de algo de lo que me hubiera gustado ser parte, aparece cuando pienso en que hubiera deseado con toda mi alma participar de ese momento. Acompañarla, verla con esa ropa tan distinta, como una manto. Y no puedo. Y nunca, nunca jamás podré hacerlo. Ni siquiera viendo esas fotos, escuchando su relato, escribiéndo tal como debió ser.

Papá y mamá nos llevan a una odontóloga con nombre difícil para que nos haga la ortodoncia y corregir nuestros dientes defectuosos. Es una buena persona, cariñosa y sabe tratar a los niños. Me encanta el hecho de que su consultorio da a un cuarto de su propia casa donde hay multitud de peces de colores. Un acuario que me maravilla y me hace pensar en los prodigios marinos que leí en Stevenson, Melville, Verne, en el mismo Salgari. Anclas, veleros, costas y mares subterráneos. Me dejo arreglar los dientes con condescendencia pero desconfianza. Reconozco que siento algo de pudor. ¿Por qué alguien quiere ver algo tan privado como mi boca y mi saliva, que chorrea?

Las golosinas son algo muy ansiado. Un chocolate pequeño, con una sorpresa dentro. En general un muñeco representando a algún personaje de historieta o televisión. O algún caballero. También las “mielcitas”, que son una especie de melaza de distintos colores envasadas en pequeñísimos sachets unidos los unos a los otros mediante líneas de plástico. Se comen de la siguiente manera: se muerde un extremo del sachet, se aprieta o exprime con los dedos la otra punta, se chupa esa miel. Años después, me gusta la miel. Amo la miel. Es un manjar.

ADRIÁN FERRERO

MARÍA NEGRONI , ARTE Y FUGA

2007-11-25T10:35:00.000-08:00

Como un dolor altamente musical: el arte de la fuga, una demostración de contrapunto.

“el otoño/ hace cantar al amarillo/ hoy es domingo/ llueve/ está abierto/ el jardín cerrado/ de la palabra nunca”: tensión in medias res. Y así se abre el libro.
Pero en este Clave por cierto bien temperado, el preludio se esconde tras una melodía magistralmente sostenida, mientras que la fuga se exalta con voces que oiremos si permanecemos atentos, si nos dejamos caer en el corazón del asombro.
De la nada, el fracaso hace cantar al ruiseñor, voz poética que insiste en una permanente irrealidad. De manera que la vida es esa comba que hay que readaptar aun a costa de una espera eterna, porque todo lo que hace tiempo, pone a flor de piel la espuma barrosa de la incertidumbre.
Por lo tanto este poemario tiene que ver con un “caracol imperfecto”, como la vida misma, como el dolor que genera una distancia:
“nunca se supo/ jamás se sabrá con certeza/ cómo en el pecho de esa prisión/ avanzaban/ dos niños viudos/ dos novios huérfanos/ más altos/ que un territorio invadido”.
Una mujer sola, en su desnuda inexperiencia y sin pudor, es mirada por un río que la recibe para acunarla en su regazo y desde ahí ella canta una música incumplida: ...canta/ está cantando ahora / cómo emprender un vuelo/ hacia sí misma”. Dicho de otro modo, como canta la partera para anunciar una llegada, aunque siempre hay alguna cosa que no llega y ni siquiera está la esperanza de que llegue, sin embargo, un Deseo, escrito así, canta todavía el cuerpo inconcluso de lo real.
Veintiún poemas numerados y con pequeños subtítulos entre paréntesis pretenden indagar un misterio que nunca terminará de explicarse, al menos para la poeta que si bien maneja el oficio de una exquisita afinación, ciertos matices seguirán en la penumbra: gravedad llevada hasta la cuerda más alta de la sustancia poética.

"Buenos Aires no es la ciudad de los amantes” dice Negroni, " a lo sumo/ Buenos Aires muere/ como una ciudad inclinada” sobre la cual decide no escribir dado que ahí las palabras también mueren.
En cambio la música habla claro como una flecha de agua, porque el lenguaje también vive en el agua y en la profundidad se agranda la dimensión de su escritura: “…crece el agua/ en mi lenguaje aproximado…” susurra uno de los versos.
En consecuencia como en toda fuga, las voces del texto con su dialéctica de entrar y salir y por momentos dialogar, dan forma a un maravilloso contrapunto de amor perdido en una ciudad más alta, otra: “dos animales cansados/ de ser y no ser/ de nunca y siempre”. Pero además de “él” y “ella” hay otras voces como ser la muerte, el miedo y hasta el poema mismo, de modo que nada queda sin hablar, aunque nada esté en su nombre y el poema lastime por eso: “…digan lo que digan/ Londres/ no es real en Londres/ como la infancia no es real/ en la infancia” dice la autora.

Pero la música también es algo que puede contener besos disputados hasta por la propia muerte, que de continuo busca un lugar donde instalarse.
Y cuando el diálogo pasa a ser monólogo, una suerte de condescendencia reviste la voz “sujeto” que promete ser luna y oro, en la quietud de una tregua que alivie el dolor aunque no lo cicatrice, para perderse “como un barco que se aleja/ para llegar primero/ adonde siempre estuvo”. Y a eso que la poeta llama “música incumplida” es simplemente la dificultad de avanzar por la palabra “nunca” como una noble traducción de lo indecible. Por lo tanto la vida es un animal que siente miedo de noche y a la vez es el cuerpo de esa noche. Y no hace falta aseverarlo, es la voz del poema, el poema mismo.
Pero la poesía sola no alcanza, un domingo es un día para amar, un día en el que las palabras con destinatario pueden quedar huérfanas.
En la comprobación de ese desierto sin embargo, la voz “saliente” trata de entender eso que quedó “inexpresado al expresarse”. Y en la pregunta sin respuesta por averiguar si todo hubiera sido de otra forma, el tono se repliega para confirmar una sentencia “…el deseo/ instiga un arte antiguo/ entre lo nunca habido/ y no dañado aún”.

Como si hubiese transcurrido un año, en el último tramo del libro se vuelve al otoño, punto de partida, “como espera de lunas/ escritas sobre el río”. Un año para ordenar ilusoriamente un caos, para ir terminando un largo poema que sigue abierto como una herida caprichosa, un dolor atento “en el centro del agua” porque el agua, es también el lugar del decir constante.
Por eso Negroni nos habla de una poesía que viene desde lo hondo y donde la palabra se desplaza con el ritmo de una corriente impetuosa incluido el afán por esquivar los sobresaltos.
ARTE Y FUGA parte del alma con el fraseo equilibrado de una línea melódica que le facilita un lenguaje de dolor. Es además iluminación de inmenso, espacio íntimo donde la poeta doblemente, pone en juego su autenticidad estilística como “intérprete y autora” de una composición excepcional: Arte de la Fuga a varias voces, no obstante un pesar que se muestra, se derrama y no será olvidado.

RITA KRATSMAN

SOBRE EL POETA FRANCO FORTINI: "Una hora existe", por Jorge Ariel Madrazo

2007-11-25T10:03:00.000-08:00

Franco Fortini fue un poeta fundamental del camino poético que media entre los grandes nombres que marcaron a fuego el 900 --Montale, Ungaretti, Quasimodo, Saba, etcétera-- y aquellos poetas posteriores que fueron señalando el fin del llamado hermetismo; esto es, el fin de la corriente impulsada por esos grandes autores, más centrada en los resplandores y dolores del yo interior y en el sentido iluminador de la palabra, antes que en los nexos lógicos/analógicos o el tejido conceptual-comunicador del poema.
En efecto: los poetas de la posguerra del 45 al 55 abrieron paso por un lado a un nuevo realismo que, en el caso de Pasolini, fue tan inocente y escandalizador como un vendaval, aunque en la misma línea de angustia ante la banalidad y la hipocresía de la Italia de esos días que amargó la ancianidad de Montale, Ungaretti y Quasimodo. O bien, a partir de los años ‘60, a causa de idéntico desencanto con la realidad se volcaron a una audaz experimentación con las formas y el lenguaje. Por ejemplo, ciertos poetas que nacieron entre los años 20 y los ’50, como los renovadores Edoardo Sanguinetti, Antonio Porta, Nanni Balestrini, y en otro carril Andrea Zanzotto y los más jovenes Valerio Magrelli o Milo De Angelis. Los primeros, incluídos entre los llamados Novíssimi, así como en la denominada neovanguardia y el Grupo del ’63: en algunos de ellos, el intelectualismo y la adhesión a una poesía caótica y de la no-significación ocupó un lugar prioritario y hasta excluyente (situación que, es verdad, cambiaría luego en los años ‘70 y ’80 cuando el poeta dejó se sentirse aislado y protagonizó un nuevo florecimiento creativo).
Tales rasgos hiper-rupturistas, que en su forma más aguda durarían hasta 1968, los diferenciaron por completo de Fortini. Pero también otros poetas ya muy notables como Luzi, Sereni, Caproni, siguieron sus propias vías distintas del vanguardismo.
Fortini, nacido en Florencia en 1917 para morir en Milán en 1994, aunque muy influyente en Italia es casi ignorado en la Argentina, no obstante la sobria exactitud –por lo mismo, tan conmovedora-- que distingue a su poesía.
Recordemos: su padre, Dino Lattes, era un abogado judío y su madre, Emma Fortini del Giglio, una católica de la pequeña burguesía. Incluso, Franco sufrió las consecuencias de las leyes raciales y en mayo de 1939 se hizo bautizar en la iglesia valdesa: una coriente cristiana de principios muy estrictos y puros. En junio de 1940 se licenció en Humanidades, y en el 44 se afilió al Partido Socialista. El año siguiente participó en la creación de la revista Il Politecnico, en 1953 empezó a colaborar en Nuovi Argomenti; dos años más tarde fue uno de los fundadores de la revista político-literaria de izquierda disidente Ragionamenti. Escribió en Avanti, simpatizó con el Frente Popular, fue activista del antifascismo y protagonista omnipresente del debate cultural (son muy conocidas sus polémicas con Pier Paolo Pasolini, al que admiraba y respetaba si bien considerándolo un “neoromántico” y un ejemplo, para Fortini insuficiente, del “genio individual”); como ensayista tuvo entre sus intereses fundamentales la relación entre literatura y política y las condiciones del intelectual en la sociedad neocapitalista, a la que repudiaba y que fue causa de sus grandes desilusiones en la posguerra: Fortini esperaba que de las cenizas del fascismo surgiera otra sociedad más auténtica y popular.
Como ha señalado la estudiosa María Esther Badín, Fortini se había ubicado, en parte, en la predominante cultura hermética pero resueltamente la abandonó y sin embargo no adhirió al neorrealismo ni a la propuesta de experiencias formales. Se alejó de ellos y elaboró su propia poética en la que une la experiencia literaria con su adhesión política al marxismo. Que era un compromiso vital, capaz de unir vida y obra en un haz inescindible. Destaca Carlo Bo, citado por Badin: Fortini era uno de aquellos que “redujeron la vida a la literatura, sus existencias coinciden con el oficio de poeta y las palabras representan el único modo de estar vivos”. En el caso de Fortini, a través de una enorme intransigencia ética y temperamental, que lo llevó a rechazar también la burocratización de la izquierda institucionalizada. Como su amado Brecht, Fortini quería salirse del mezquino yo lírico, para tomar distancia del subjetivismo individualista y de la idea romántica del poeta como “un alma que se expresa”. Lo que no le impidió recuperar lo mejor de la tradición y de la lírica que juzgó pertinente y eficaz. Su obra fue la traducción poética de un compromiso: una búsqueda atormentada de instancias políticas y morales. El poeta se propone “insertar las constantes de la condición humana en la urgencia ética-social”, según han hecho notar a su turno las catedráticas Susana Anfossi y Andrea Calabró y la poeta Rita Kratsman, compiladoras y traductores de la antología de Fortini «Una hora existe». Allí destacan además un giro importante en la poética fortiniana: “frente a cierta acumulación de sentido político en la primera parte de su obra, en los últimos poemas ese mismo sentido parece suspenderse, como si los fragmentos de la existencia cayeran en el enigma más absoluto”.
El poeta y crítico Antonio Aliberti lo dijo de otro modo: “Por ser el fruto de desencantos y firmes posturas ético-intelectuales, la poesía de Fortini puede dar la impresión de poner énfasis en lo negativo… El poeta de ‘Este muro’ parece desconfiar de la poesía, por eso sus versos semejan el sólido esqueleto de un edificio en construcción o en gran parte destruído…”
Fue impresionante la actividad pública de Fortini, su militancia cultural y social que lo puso en estrecho contacto con figuras desde Sartre o Calvino a Paul Eluard, desde Adorno y Ronald Barthes –con quien también rompió cuando las manifestaciones en París por la guerra de Argelia, acusándolo de indiferencia--, hasta Pavese y Vittorini. Fundó revistas y actuó en muchas otras, como Oficcina a la que ingresó por invitación de Pasolini. Y son notables sus traducciones de todos los grandes autores, de Proust y Jarry hasta Apollinaire, de Eluard y Pavese a Queneau y del filosofo George Lukas o Bertolt Brecht. Y viaja a China, escribe canciones militantes, como la célebre Marcha de la Paz. Y poemas de amor a su compañera Ruth, pero también escribirá contra la Guerra del Golfo en Medio Oriente. En fin, es incansable. Y va quebrando lanzas con muchos de sus compañeros, varios de los cuales lo tildan de “soberbio” o “negador a ultranza”. Por si eso no bastara, tomó parte activa en las luchas de la resistencia partigiana.
Su calidad de soldado enrolado en la Segunda Guerra y luego, de combatiente partigiano, la reflejan los versos de “Italia 1942” –nacidos tras un bombardeo naval británico-- o “Valdossola”, que como explican sus traductoras “es el lugar asociado al refugio de los partisanos en los Alpes occidentales” durante la Segunda Guerra. Allí se dice, con un repicar que semeja las botas de la soldadesca: “Y un fusil bajo la hierba del prado. / Aquí hemos llegado / nosotros somos los últimos / este silencio qué es”, y una letanía que se repite: “Vendrán ahora / vendrán…
En la citada y encomiable antología «Una hora existe», los poemas de la sección Hoja de ruta aún guardan un tono elegíaco, con frecuencia tenso y conflictivo: “Llegó el invierno: una pena antigua gime / dentro de las piedras de las catedrales. / Quizás es la señal prometida y no pedir / felicidad para los días viles, el sueño muerto / que ahora oprime a mi ciudad enemiga…”
En “Italia 1942” Fortini llama a Italia “necesaria prisión”, tras haberle cantado de modo muy singular y como con asombro, con estas palabras: “Ahora me doy cuenta de amarte / Italia, de saludarte…”, y exalta a defenderla no por los monumentos de la cultura, no por las ciudades ajadas como rostros humanos ni por las cenizas de pasión de las iglesias o los libros lejanos, sino “por estas palabras / tejidas de plebes que / golpean la mente, / por esta pena presente / que me vuelve extranjero”. Es decir: la palabra, siempre, sobre todo la encarnada en el pueblo; la palabra que nos constituye porque somos palabra, y es que para Fortini la palabra es el último bastión a preservar. Y sigue “Es por esta lengua mía que digo / a los hombres hacerse libres / en su constante dolor”. Para concluir: “Ahora no sirve ni siquiera morir / por tu vano nombre antiguo.” Cabe recordar que está hablándole a su Italia, vano nombre antiguo, nada menos.
La carta poética al padre muestra la capacidad de emoción de este poeta austero, a veces seco, brechtiano. El poema “La Partida” es alto ejemplo de escepticismo y sentido de los propios límites individuales, incluso dentro de la expresión de la más noble ternura viril: “Cuando el aire de los patios / humee de noche todavía y sobre la ciudad / la brisa dé vuelta los plátanos, bajaré por la calle / hacia la estación de donde salen los obreros. / Contra ese río triste de pechos, pero vivo / a través de la móvil esperanza / que se ignora y resiste, / iré hacia mi tren.”
Hacia mi tren. Vale decir, hacia el decisivo viaje personal, hacia otro destino inexpresado, tras haber gustado las uvas dulces y fugaces de “la móvil esperanza”.
Fortini escribió poemas tan bellos y exactos como “Los relámpagos de la magnolia”, una suerte de Ars Poética fortiniana, memorable como otros del mismo año 1994 que fue el de su muerte. Quiero recordar el final de un poema que habla de la sobriedad existencial de este grande poeta, de su conciencia de que la vida de un hombre puede caber en un único gesto. Porque, aunque la poesía no cambie nada y nada sea seguro, hay que escribir. Y el poema, el gesto poético, es la respuesta ante la muerte.
“… oigo los alaridos / de los desgarrados por hombres perros / que también / una de estas noches quieren matarme. / Indico / con un único gesto de la mano / sea pasión o vanidad / la celeste forma de la muerte / la forma sucia de la melancolía.”*

NESTOR GROPPA

2007-11-25T09:14:00.000-08:00

Leyendo a Groppa, Raúl Aráoz Anzoátegui define su poesía

de EL TRIBUNO de Salta

Raúl Aráoz Anzoátegui no es inglés, pero toma el té a las cinco en punto. Al menos en ocasión de este reportaje, que tuvo como marco el comedor de su casa grande, al Sur de la ciudad, con mesa larga y oscura, vajilla antigua, cuadros de amigos (Román, Juane, Neyman, Dávalos, Martorell, Ruiz) y unas ricas facturas preparadas por Hermelinda, la señora que mantiene, en la casa grande, cada cosa en su lugar.

El motivo del encuentro: hablar de Néstor Groppa, el poeta nacido en Laborde (Córdoba) que eligió Jujuy como destino e inspiración. Por eso, Aráoz Anzoátegui se sienta a la mesa con la última obra del amigo: "Volverá el mar y se irá... como entonces: libro de ondas, 2° parte", una antología que reúne poemas escritos entre 2002 y 2007, editado por Buenamontaña. Toma el té y habla:

En el siglo XX, entre los poetas de habla castellana más valiosos están Neruda, el cubano Nicolás Guillén, Huidobro... Pero el que impone un nuevo idioma, para mí, es Vallejo. Yo creo que en el libro de Groppa hay algo de eso. Cada palabra tiene su lugar en el texto, no son caprichosas. Hay palabras difíciles de incorporar en un texto poético, pero a él no le cuesta: las pone donde corresponde. En sus poemas, las palabras no desentonan. Groppa busca un idioma popular, pero no desgastado ni lleno de expresiones que aplasten al poema. Por ejemplo, dice:

En los amaneceres me visita el lucero
del más allá del vidrio, de los cielos copiosos
pasando esa ventana, donde tardan los vuelos
y acontecen los múltiples colores del tiempo.

Mar del universo por donde fugan estrellas
con otras maravillas semejantes a ellas.
Detrás de mi ventana el infinito es aquella
mosca que viene andando por el vidrio del cielo

con armonía de dioses que jamás olvidaron
partituras de siglos para siempre vencidas
-aquellas del lucero con luz amanecida
antiguo como la tierra de lejos vacía-.

Por el vidrio adivino dioses que no respiran
que se miran callados y callados nos miran.
La luz es medianera sin graffiti divinos,
sin estrellas ni dioses. Sólo un día celeste.

Lo seguimos mirando y notamos a la vida
camino de más siglos levantando ponientes
envueltos con historias y puras geografías
pobladas,

despobladas por un tiempo sin días.

("Por la ventana por donde entran la luz y el cielo")

Acá vemos cómo la palabra 'graffiti' no se sale del texto. El poeta sabe que las palabras tienen su justo lugar. Había un muchacho, allá por el Siglo de Oro, que se llamaba Luis de Góngora. Un día hizo un poema muy cálido, sobre el nacimiento del Señor, donde decía: "Caído se le ha un Clavel/ Hoy a la Aurora del seno:/ ¡Qué glorioso que está el heno,/ Porque ha caído sobre él!.
La palabra 'glorioso' es horrible, yo no la sabría usar. Pero cuando él logra darle textura, tañido. Podría haber dicho 'jubiloso', 'gozoso', pero elige la palabra justa.

En Groppa veo eso. Ya no es el autor de 'Indio de carga', de los poemas donde hablaba de Tilcara, de la tierra. Ahora su color local es más íntimo, por eso es muy verdadero este libro.

Groppa es un poeta muy comunicativo, como era Vallejo, por ejemplo. Sabe trastocar los términos y poner palabras que son solamente de él. Creo que en este libro ha alcanzado gran sabiduría en la composición del texto.
Otro ejemplo, cuando él se va de Laborde, le escribe a sus padres. Logra un tono cotidiano, pero no es lo cotidiano que se busca por lograr un simple efecto, sino que todo sucede en el poema sin que él prevenga al lector de que está hablando de sus propias cosas.

Madre,
le escribiré,
aunque no lea.
Padre,
también a usted
por más que me aconseje
no insistir (...)

Yo desde aquí
soy un apenas
que sigue recordando,
sintiendo perturbadas
distancias
y por eso agrego
nada más que para conversarme
menudas noticias de vuestra paz.

Groppa está encontrando un camino verdadero, muy propio. Porque en la poesía se reciben muchas influencias. Nuestra generación, la del 40, ha tenido la influencia de Saint John Per, Huidobro, Neruda, Vallejo, Antonio Machado... En la obra de Groppa está todo digerido. Eso es lo que me entusiasma. Yo quisiera encontrar otro lenguaje, que sea sólo mío.

¿Usted cree que no lo tiene?

No sé. Yo creo que tengo muchas influencias. Y Groppa también, pero de pronto lo noto con un lenguaje propio. Otra cosa importante es que, al experimentar ese cambio en la poesía, no se queda en la imagen vacía; desarrolla un pensamiento. La poesía actual y la que se da en la música popular, no dicen nada. Acá hay belleza y pensamiento.

No alcanza entonces con un buen manejo de la metáfora...
No. Hay muchos poemas que son cucardas, nada más. El otro día hablaba con un amigo sobre el autorretrato de Antonio Machado, donde dice: ´mas recibí las flechas que me asignó Cupido'. ¿Cómo puede ser que use esta imagen?, me decía. Es porque en la poesía se dan los contrastes. El poeta tiene simas y cimas. La poesía no es llana, al lector hay que prepararlo para los descensos. En la creación debe estar la sorpresa que siente el autor del poema. Si no se transmite al lector esa sensación, ese escritor no es poeta.

¿Eso se logra necesariamente después de años de oficio?
Groppa trabaja como loco. Yo lo conozco desde hace muchos años, de cuando hacían la revista Tarja. Estaban Calvetti, Fidalgo, Busignani y Tizón. Y yo también colaboraba. Soy mayor que Groppa y fui el menor de los de La Carpa, que surgió unos años antes.
Tengo 84 años, pero digo que ya voy para los 85, porque generalmente, en Salta, la gente se muere en agosto, por los vientos y demás. Entonces, pasando agosto, uno tiene otro año asegurado. Y como yo cumplo en marzo...

¿Está escribiendo ahora?

No, porque no quiero escribir al vicio. Ya he hecho lo que me ha dado el cuero. Si escribiera un libro como el de Groppa, lo seguiría haciendo. Uno de mis últimos poemas dice: "Tanta vida de mí tengo ya/, que soy sólo una parte de mí mismo./ Así me va quedando su herencia./ Señales de humo/ para construir mi propia mitología,/ sin echar mano a los dioses/ y a viejas leyendas. Como acaso se dijo alguna vez,/ mis cosas deben de estar muertas en un país de antaño./ Pero yo estoy aquí,/ sobrevivo crisis y fracasos./ Llevo pantalones hechos a la medida de ahora/ en los que me sostengo/ no sé por cuántos años/. Es hora entonces/ de empezar a ordenar nuestros papeles.
Yo he tratado, en cada uno de mis libros, de renovar el lenguaje, de no repetirme. Hay poetas que caminan por la misma vía, pero no avanzan, sino que ensanchan el camino.

¿Será que a veces esa inmovilidad se confunde con el supuesto hallazgo de "un estilo" personal?

Sí, se finge una virginidad que uno ya no tiene. Como decía César Pavese: "Uno puede convertirse en epígono de sí mismo; sucumbir a la tentación de detenerse más de lo lícito para aprovechar el territorio ya conocido y conquistado".
Por otra parte, Rainer María Rilke decía que una obra de arte es buena cuando ha sido creada necesariamente.

MEDITACIONES EN EL BOSQUE de Selva Dipasquale

2007-10-16T13:16:00.000-07:00

EDICIONES EN DANZA
Ilustración de tapa: “Jardín de resonancias” de Mónica Millán.

Con qué finura de tacto el bosque da vueltas alrededor de un alma amarilla mientras se espera que los animales todavía agazapados, vengan a rebasar el instante como la miel de un vaso.
Así empieza un poemario escrito a raíz de meditaciones en un bosque donde los abejorros se desplazan como canadienses helados y sin embargo de colores.
No hay protagonismos en la magnificencia de una fronda donde todos los matices predominan, por lo tanto la poesía se revela con musicalidad pareja. No obstante, la belleza goza de sus pleonasmos cuando la mímesis alcanza su apogeo.
Y como una alquimista la voz cantante dice:

“Uñas de nieve”

“¿Es el bosque o mi cuerpo el que despide globitos de un fermento gris?”

Bosque, lugar pensado y donde se piensa. Inconsciente infinito de imágenes inverosímiles pero representables de modo que la espesura, avanza por los caminos luminosos de la mente hasta que el cuerpo de la voz, se convierte en ardilla, entorno avasallante como dice la frase de Rilke:

“¿Sabe a nosotros el espacio del mundo en el que nos disolvemos?”

Para Selva ese hábitat no es mera contemplación, es mediación, es el espacio que la traspasa y la convierte por momentos en árbol, y hasta en la partera que da a luz en una casa del bosque. Porque en toda ensoñación hay un bosque con su sistema de arcanos y “verdeazules” tan indescifrables como algunos sueños. ¿Pero acaso los sueños no aparecen sin fecha ni espacios ordenados?:

“Nos vamos de vacaciones con mis padres a Afganistán
-si ven a las mujeres cantar o bailar en las calles no tienen que imitarlas.

En la que fue la cama de mis padres
Un musulmán duerme la siesta”

De manera que el asombro del lector se pliega y comparte el camino de la poeta que se abre para penetrar juntos, un mundo onírico. Y es ese mundo el gran símbolo del que se es parte y a la vez conciencia.
El bosque gravita en la conformación armónica de su mente, instaurando ritmos y proporciones que la desmenuzan.
Y en su atracción por lo irreal el texto se mueve con una sensualidad loada por esa voz que se expresa sin censura, lirismo que se presenta con una embriaguez dionisíaca.
Cualquier expresión es insuficiente para definir la santidad de una red tupida, ramaje, techo, cúpula:
Bosque –mar en la capilla del mar oscuro, donde la ramada se confunde y protege a los hombres que se transforman en arañas cuando salen del mar; o bosque-santuario en la capilla de las almas, espacio donde los pinos bailan como amigos mientras cae una lluvia de bolitas azules; o bosque –cama en la capilla de los insectos durmientes, un lugar para dormir o bosque-templo para creer en el ciclo del amor si se deja afuera la desdicha. Grupo de poemas surgidos por la seducción del objeto mismo, el bosque y sus lianas envolventes. Receptáculo de fuerzas que convergen y donde todo es pasible de ser cantado.

Selva Dipasquale escribe mientras crece el bosque, mientras cada rama palpita hasta hacer brotar las palabras.
Y hacia el final del texto las hojas amarillas como un eco del alma amarilla del primer poema cierran un ciclo de vida, van a morir pasando a los ocres oscuros de la conciencia, seguramente, hasta otro renacer:

“la noche hará brotar un corazón y el corazón un tallito” a modo de invocación reza el epígrafe de Paul Celan que cierra el libro.

Y como dice Florencia Fragasso en el prólogo: “El bosque se medita, no hay otro sujeto mediante más que el propio espacio que se hizo uno con la voz”.
De modo que la esperanza se instala en ese nacimiento que procede de la arcilla seca y de la tierra húmeda tomando la forma de un cuerpo nuevo, brillante como la materia del texto, como el color de su música.
Meditaciones nace del desierto que Selva Dipasquale construye en su corazón y lo hace cantar como quien obedece un mandato o sigue el consejo de alguien que sabe acertadamente como Eckhart Meister, que ese es el lugar para que una voz se deje oír.
Y así el pasto se retira como si fuese mar, un oso parpadea y una ardilla que parece aire, corre, corre.

RITA KRATSMAN

MARCAS DE UNA POÉTICA

2007-09-24T04:27:00.000-07:00

Pavese en mi escritura

Tenía diecisiete años en 1971 cuando, recién llegada a Córdoba desde mi pueblo en la llanura, cursé Literatura Italiana y me encontré con Pavese, por eso esta invitación tiene para mí algo de aquel mito circular que Pavese amaba, un retorno al inicio, porque fue en las clases de Trinidad Blanco, quien ahora me convoca a estas reflexiones, que me encontré con él y con su escritura. La luna y las fogatas fue lo primero que leí, aunque enseguida nomás fui detrás de sus demás libros todo lo que pude. “Descubrí a un escritor piamontés que parece que hablara de nosotros”, le dije a mi padre un par de semanas después cuando regresé al pueblo, aunque yo no supiera aún en qué consistía ese “nosotros”.
Mi padre había nacido en Airasca, al borde de las langas, en 1921, apenas trece años después de Pavese, fue llamado al ejército fascista, un año más tarde desertó y se unió al movimiento partisano hasta el final de la guerra y emigró a Argentina en diciembre de 1948. “¿Pavese?”, preguntó, “yo lo conocí, me lo presentó Lucia Neiroti, una prima mía pariente del beato Neiroti, ése al que le nació un lirio en el pecho, y medio pariente de los Pavese. Fue en Torino, cuando terminó la guerra, lo vimos venir con dos perros dálmatas, a la altura de la caserma...” ¿Lo había leído mi padre? No, no lo había leído. Era buen lector de literatura italiana, pero de autores de la generación de Leopardi o la de Pascoli, a Pavese no lo había leído. ¿Sabía entonces que se trataba de un escritor? ¿que era ya reconocido? ¿que tenía una obra hecha? Sí, lo sabía, y el aspecto de aquel hombre, sin duda diferente del común de los hombres con quienes trataba, lo había impresionado.
Mi padre murió en 1990. Unos años después, contando esto mismo -el pequeño, modesto, mito familiar entre mi padre y el escritor piamontés- a una amiga, apareció la idea y el deseo de escribir las dos versiones del poema que titulé Pavese y da nombre al libro Pavese y otros poemas

"Entre mujeres solas hemos hablado de él/ uno de estos días de marzo,/ y de la tarde en que mi padre lo vio/ pasando la caserma. Dos perros/lo arrastraban y esa tristeza que no ha vencido nadie. Il diavolo/ sulle coline acecha. Es el 45 y la guerra/ cansa . Están en Piazza Cavour/ o en Superga. En Torino, no en Le Langhe./ Mi padre muerto parece que me dice/ al oído “he pasado Stupinigi/ hacia mi pueblo”. El otro se llama Cesare/ y escribe en plenitud acerca de esas cosas/ pequeñas que nos suceden a todos/ y de volver y no encontrar ya nada./ Mi padre es partisano, un partisano/ de Ghio, y ha cumplido veintitrés. Antes/ que cante el gallo me dará esas voces/ que se oyen desde lejos, el eco/ en la colina. Están cerca las tierras/ fértiles, el cuerno de oro devastado, y la ciudad que es gris, no tiene/ cielo. Alguna vez dirá no escribo más,/ el lápiz cruzado sobre el diario,/ y acabará el oficio de vivir. No habrá/ qué hacer en la ciudad vacía sino esperar/ y esperarás que llegue. Por esta calle/ hasta el hotel mañana, vendrá la muerte y tendrá tus ojos".

Libro atravesado por la pérdida de mi padre y la de mi hermana, atravesado por la nostalgia del pueblo que se ha dejado y al que se retorna para no encontrar ya nada sino esa pérdida, atravesado por la lectura incesante de El oficio de vivir, atravesado por la figura de Pavese y por las marcas de la guerra en el escritor y en mi padre. Atravesada también yo por la certeza de haber cumplido cuarenta años y por el recuerdo de un reciente viaje al Piamonte en el que por fin había conocido a mis primos y a una tía que aún estaba viva, familiares todos con los que habíamos mantenido siempre correspondencia asidua, intercambiando miles de detalles familiares y fotografías, porque aunque mi padre nunca quiso regresar a Italia y se opuso a que habláramos italiano ni piamontés en casa, era tan fuerte el deseo de mantener de un modo idealizado todo aquello que nosotros, yo misma, somos una muestra del fracaso de su propósito.

"Recién terminada la guerra, un hombre al que arrastran dos perros dálmatas, camina por una ciudad devastada. Atravesar una calle para escapar de su casa lo hace sólo un muchacho, pero este hombre que recorre las calles todo el día, no es más un muchacho y no escapa de casa. Es Torino la ciudad devastada y el hombre al que arrastran los perros, se llama Cesare.
Quien recuerda es mi padre, todo esto me ha dicho y no habla italiano, usa, pausado, el dialecto que, lo mismo que las piedras de estas colinas, es tan escabroso que veinte años de idiomas y océanos diversos no le han hecho un rasguño, se recuerda un muchacho, partisano de Ghío, escapando, y recuerda también a su padre que buscaba las trufas, y al amigo perdido, porque el hombre sólo escucha la voz antigua que sus padres, en el tiempo, han oído, clara.
Cada vez que leo a Pavese vuelven los perros, la ciudad devastada, los partisanos de Ghío, la guerra, mi padre que recuerda, la voz que un día detuvo el padre de mi padre y cada uno de los muertos de la sangre. Porque decir Pavese es también nombrar la muerte, los muertos que heredamos, la propia muerte, su presencia constante en la memoria.
Finalmente, decir Pavese es también hablar de aquel poema-relato del que él hablaba, el poema que viene a contar las historias que no pudimos narrar, aquellas que escuchamos de niños, para que después, cuando se vuelve, como yo, a los cuarenta años, se encuentre todo nuevo, todo de nuevo, en la memoria".

Dice –con palabras mías y de Pavese- la introducción a aquel libro publicado en 1997. Es que también soy yo aquella que escucha el eco de voces, la que habita cerca de las tierras fértiles, la que se agota y decepciona en la ciudad vacía. La que quisiera escribir, la que dice no escribo más, la que teme decir no escribiré ya, porque piensa que escribir es constitutivo de su vivir. En algun momento, en alguno de mis frecuentes regresos a mi pueblo en aquellos años, después de la muerte de mi padre, le leí esos poemas a mi madre. “No es así, me dijo, no fue en Torino, fue en Roma” y trae el album de fotos y me muestra una fotografía en blanco y negro donde se ve a mi padre joven y a su prima vestida de oscuro, con el fondo de la plaza San Pedro. “Fue esta tarde”, dice señalando la foto. “¿Cómo sabés que fue esa tarde?”, pregunto. “Porque ese día que le contaste que habías descubierto a Pavese, cuando te volviste a Córdoba buscó la foto y me dijo todo”.

Mi madre nació en Argentina, también en un pueblo de la llanura cordobesa, y nunca ha ido a Italia, pero puede recorrer en la memoria cada cosa de la vida de mi padre, cada pueblo de la geografía piamontesa por donde mi padre estuvo, cada primo lejano con su historia. Algo de eso he querido poner en un poema que le está dedicado y que también pertenece al libro Pavese y otros poemas.

Del latin recordis

“El nos leía a Pascoli en la luz/de la mañana y hablaba de las tardes/ aquellas del otoño, los perros oliendo/”entre las setas, cuando iba con su padre/a buscar trufas. Ella sabía de memoria / la vida de él. El nombraba la guerra, / los años escapando, el abrazo/ de Paolo y Etiopía. Ella escondía / bajo el plato las cartas que llegaban, / y les sabía los nombres a los primos / lejanos. A veces en las tardes / recientes del otoño, ella recuerda / a Pascoli y a un pueblo que no ha visto: / hay un niño con su padre y unos perros, / y hay un hombre que se larga por los techos, / y un amigo, y es otoño, / y es la guerra”.
Mi madre se siente profundamente argentina, pese a que su primera lengua fue el piamontés, pese a que aprendió el castellano cuando fue a la escuela porque sus padres, hermanos, abuela y vecinos hablaban aquella lengua en la casa y en el pueblo, y pese a ser hija de un hombre de Magliano Alpi y una mujer de Michelino. Quise dar cuenta de eso en un poema que titulé

Las amigas de mi abuela

“Íbamos a verlas/ los días de los muertos,/ cuando la muerte no dolía./ Mi madre (que era hermosa y usaba/ tacos altos) nos llevaba de la mano, / se pintaba la boca. Hablaban piamontés,/ la palabra cerrada en la garganta a gritos. / Nos ponían vestiditos blancos de piqué/
y volvíamos con olor a gladiolos,/ a margaritas. Tenían una casa oscura / las amigas de mi abuela, y el tamaño / de un hombre. Ellos en cambio / eran flacos, frágiles como niñas:/
se llamaban Geppo,Vigü,/ Gennio, Chiquinot”.

En aquel tiempo, paralelo a la escritura de los poemas de Pavese y otros poemas, sucedió la de Stefano, una breve novela de iniciación en la que un muchachito sale de su pueblo en Piamonte, viene a Argentina y después de algunos avatares recala en Rosario como quien busca un lugar en el mundo. Se trata del viaje que un hombre hace para ser hombre, un viaje que va desde la madre hasta la mujer. Stefano fue escrita bajo un imperativo de la memoria, aquella idea pavesiana que suscribo: “recordar una cosa significa verla por primera vez/ cuando recordamos, los hechos reclaman otro significado” *, porque es el personaje que le da nombre al libro quien recordando ve por primera vez y soy también yo que al recordar descubro en lo vivido nuevos significados.
Después de terminados esos dos libros creí que había salido de la influencia de Pavese. Sin embargo, recuerdo claramente una lectura de poemas pertenecientes a Kodak, un pequeño libro que publiqué en el 2001, cuando alguien que no me conocía, alguien a quien no conocía, se acercó y me dijo: “su poesía me recuerda a Pavese, él siempre habla de los cuñados y los tíos y en sus poemas hay personajes que conversan...”

Visita

“Hoy vino mi madre a visitarme/ y caminamos las dos por estas calles./ Hablamos de mi hermano,/ de los hijos, de las chicas del Sur,/ de mi cuñado. Otra vez yo critiqué
al gobierno y ella dijo otra vez/“¡Es un país tan grande!”. No quiere/ que me queje: “¡Este país generoso/ recibió a tu padre!” y rodamos las dos / hacia una zona de tristeza, en silencio, hasta que se detiene y dice: “Ayer/ hice dulce de duraznos” y yo digo/ que hablaron de mi libro en el diario".

Hasta entonces yo había creído que Kodak era un libro marcado por la lectura de poetas norteamericanos, pero la frase del ocasional oyente de mis poemas no resulta tan extraña si pensamos que Pavese se liberó de los excesos del lirismo italiano finisecular con la lectura sostenida y la depurada traducción de literatura norteamericana. Pavese es un italiano que leyó como pocos la literatura norteamericana, lo que también es decir un escritor impregnado de todo aquello que influyó con fuerza en la escritura de los latinoamericanos, quizás por eso – porque es tan profundamente regional como universal- su influencia fue tan grande aquí en la generación de los escritores argentinos de provincias que en los años sesenta le dieron una vuelta definitiva a la “literatura regional”. Así es como hemos llegado hasta acá.
Hace poco más de un año estuve otra vez en el Piamonte e hice con unos primos un moroso paseo desde Canelli hasta Magliano Alpi, atravesando los viñedos de uva moscato y los campitos de avellanos, deteniéndonos en cada pequeño pueblo de las langas, Monticello, Alba, Caravanzana, Barbaresco, Gaminella, Camo, más aún en Santo Stefano y por supuesto en el Centro Pavese... esperaba ese viajecito delicioso, lo esperaba con ansia. Sin embargo, lo que Pavese dice y algo que va más allá de lo que dicen sus libros, puedo encontrarlo también aquí, en mi pueblo y en el pueblo de mi madre, porque se trata de una verdad que está en el lenguaje, una coloratura del habla regional capaz de dar cuenta de una nostalgia heredada, una melancolía que anida en algún cromosoma: nostalgia del que quiere volver pero no vuelve, del que no quiere volver sino en el mito...nostalgia de trazos de vida en la memoria heredada de otros, porque lo que se añora es un lugar emocional que ya no existe, un lugar donde la guerra y la muerte y el dolor y la pérdida no estaban, porque no se trata sólo de un lugar sino también de un tiempo y entonces el regreso sólo es posible a través de las palabras.
No sé si es justo decir que encontrar a Pavese fue encontrar una influencia de escritura en mí. Creo que es más que eso, creo que sería más justo decir que encontrarme con sus libros me permitió comprender que la lengua que yo hablaba en casa, el castellano de mi casa y de mi gente, con sus coloraturas regionales, está atravesado, casi tanto como el italiano de Pavese, de una presencia piamontesa libre de ostentaciones y pintoresquismos. Que en su lengua impregnada de hondura, late gris, austera, la tremenda cosmovisión piamontesa del mundo que subyace en mis ancestros y que sostenida por el sustrato regional en que los suyos y los míos habitaron, nos alimenta y nos hermana.

María Teresa Andruetto

Notas:

* Ricordare una cosa significa vederla – ora soltanto- per la prima volta.
28 gennaio l942. Il mestiere di vivere

Le cose le ho viste per la prima volta un tempo - un tempo che é irrevocabilmente passato. Se il vederle per la prima volta bastava a contentare ( stupore, estasi fantastica), ora richiedono un altro significato.
Quale?
22 agosto l942. Ibid.

Libros propios citados:

Pavese y otros poemas. Ediciones Argos, Córdoba, 1997.
Kodak. Poemas. Ediciones Argos, Córdoba, 2001.
Stefano. Novela. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1997.

SANTIAGO ESPEL: VULGATA

2007-09-21T10:36:00.000-07:00

Discurso ansiosamente esperado, vulgata editio: edición para el pueblo.

Alrededor del fuego se renueva el soplo vital del lenguaje. Equilibrio de purificación y comprensión, así se inicia la aventura de este texto inspirado en la espera ansiosa de un discurso, arenga de un presidente en días de crisis. Dinamismo de palabras inflamadas:
“El fuego industrial y redondo/ florece, se abre;/ corona circular,/ para el hambre, la luz, el frío/ o sólo para la compañía.”
La corona azul crece con la expectativa, como una mata de musgo lo hace hacia arriba, desafiando la ley de gravedad.
Lumbre circular que hace ver otras cosas, días de opresión y salarios exiguos que no obstante permiten, sólo para algunos, pagar a fin de mes, la cuenta de esa llama.
Una vez más las imágenes de lo redondo nos sumergen en un espacio íntimo, una vez más nos recluyen en un aislamiento para recuperar fuerzas.
De modo que saber que la llama también vive de un salario, es conocer otras realidades, es pensar: “…en la perdida armonía de las cosas/ en sus lentos violines llorones, las cosas, varadas como la olla de acero,,/ las cosas , la gente, la laboriosa que crece,/ el fuego azul y el mensaje del presidente,/ mañana, a las once de la mañana”.
Pero el silencio de la noche exalta el ruido humillante de sirenas interrumpiendo el sueño de la gente y de los gatos que no saben hacia dónde saltar para resguardarse y enseguida, cualquier expresión que se agregue pierde su contorno, porque como siempre ningún lenguaje alcanza.
Y a pesar de eso Espel puede representar sin artilugios, el espasmo que produjo ese discurso aun a costa de dejar que el agua hirviera: “ Yo fui a la cocina/ apagué la hornalla, y me quedé pensando en lo que había/ dicho el presidente/ en su corto/ espasmódico mensaje de las once”.
Y como en un garabato del absurdo la imagen televisiva se desdibuja para desconcierto de muchos y del mismo poeta que vuelve a la cocina para encender nuevamente el fuego reparador de la hornalla, trayecto que fue como ir “de Verne al paleolítico” dice. Y mientras sopla una nube de yerba que se hace polvo, junta tiempo con furia y escucha cómo afuera se agranda el cotorreo de la gente y el miedo, una baba paralizante, una violencia fuera de control y la bronca, que sube al nido de su cabeza para instalarse en una cruel incertidumbre.
Y mientras el agua asciende por la bombilla, el poeta se encierra, baja las persianas, no quiere escuchar y permanece a solas junto al fuego y piensa en su color, en la materia de su color como si la llama fuera a purificar para él, aquello que afuera está contaminado y así lo expresa en un verso:
“¿ Tiene sustancia el color?”
Y en la geometría del “adentro y del “afuera” se instala la dialéctica del vaivén, porque afuera se emplaza el rumor que afecta, el rumor de lo que “se dice” y que siempre es incierto, mientras que adentro ese rumor se convierte en pesadilla del ser y se funde con la inseguridad.
Pero el exceso de rumor nos puede asfixiar tanto como su defecto, porque queremos saber, porque no nos podemos aislar.
Y por eso algo siempre cruje en las casas para despertarnos, para volver a una realidad que nos espera como un escalofrío que nos remonta con su gesto empecinado.
“¿Pero de qué estaba hecha la materia del discurso?”
“Qué sustancia tenía la ilusión de la gente?
Entonces el poeta vuelve al fuego, se consustancia con el agua, con la yerba, con el chisporroteo luminoso y se pregunta adónde ir con la luna redonda que pesa en su espalda como una mochila de la crisis, del salario insuficiente, del fastidio, pero sobre todo de la perplejidad.
Y sin embargo la noche entra por la ventana se sienta en su cocina, se instala como una fiel compañera, y junto a la llama azul, completa el círculo del texto. De manera que la noche de Espel es una redondez conquistada sobre los acontecimientos caprichosos de una ciudad blandida.
VULGATA, libro dividido en cinco capítulos que comienza con “la hornalla” para terminar con la hornalla” confirma no sólo una poética de lo redondo sino la esperanza que implica un nuevo punto de partida. Un libro como un único poema que crece verso a verso como la llama azul del fuego.

RITA KRATSMAN

VULGATA

Santiago Espel

ni yerba de ayer

secándose al sol;

Enrique Santos Discépolo

I La hornalla.

La corona azul de la hornalla.

Prueba de que alguien

anda por la casa,

con sus actividades mínimas,

imprescindibles.

Algo, alguien,

se mete sin brusquedad

en la penumbra.

El fuego industrial y redondo

florece, se abre;

corona circular,

para el hambre, la luz, el frío,

o sólo para la compañía.

La corona azul de la hornalla

crece en el silencio,

como una ansiedad

como una mata

un musgo

una humedad informe,

crece tenue al amarillo.

Ahora se ven los azulejos blancos,

cuadrados, como en un hospital.

La hornalla tiene una melena de fuego

que desafía las leyes de gravedad.

Crece como una enfermedad laboriosa

en un cuerpo que no sabe y hace lo suyo.

Como un milagro crece

o una herida;

abre un tajo bravo en la noche en silencio.

La corona azul de la hornalla

es el centro industrial del mundo

en esta cocina en penumbras

en la que yo entro y pienso,

ésto o aquéllo,

encandilado, fascinado por el fuego.

Además de color

el fuego de la hornalla,

el fuego industrial,

tiene, descubro, sonido,

una boca que sopla,

un número de circo

en la boca india de un indio

que sopla y gana su salario,

su jabón para erradicar el kerosene.

Yo pienso en mi salario

y en mi jabón para erradicar el kerosene

frente al magnetismo hipnótico

de la hornalla industrial.

Y me doy cuenta de que el indio

podrá quemarse la boca,

pero no otra cosa.

Pago con mi salario

para poder pensar frente

a la hornalla azul que crece

como una corona

y que vive de mi salario.

Mi salario sirve para entrar

a esta cocina y encender

la corona industrial

que me permite pensar

ésto o aquéllo.

Pensar, por ejemplo,

en el indio que podrá quemarse

la boca pero no otra cosa.

¿Sabrá el gobierno lo que me saca

si me deja sin la corona azul?

Me saca no el abrigo, no la luz,

me saca la posibilidad de ver,

de pensar adentro del fuego

en mis cosas, en mi salario,

en mi vida dependiente del salario.

¿Sabrá que me saca la fuga,

acá, en esta cocina de noche,

una sutura blanda en la piel,

que me saca la chispa

el chisporroteo irregular del fuego,

alimentando mi blanda conciencia;

sabrá ésto o aquéllo, el gobierno?

Bajo el fuego al mínimo;

saco la pava, cebo un mate.

La espuma amarga y verde

rodea la bombilla en su base;

crece y se hace cordón, cerco,

como una enfermedad laboriosa.

Chupo la metafísica del mate

en silencio, mirando fijo

la hornalla;

y pienso en ésto o aquéllo,

y también, pienso, en nada.

Subo el fuego y renuevo

la yerba, las ideas;

la hornalla es el único

signo vivo de la casa.

Una cacerola encallada en la pileta,

ladeada, como un barco hundido,

muestra sus agarraderas doradas

y antiguas; un acorazado apenas visible,

entre otros objetos sin contorno.

Yo pienso los objetos y el fuego,

mientras sube sin orden la bronca,

a su nido en mi cabeza.

Mañana el presidente hará el gran anuncio

a las once, y entonces, aseguran, todo cambiará.

¿Qué dirá el presidente, mañana a las once,

qué dirá para que todo, desde mañana, cambie?

¿Sabrá ese pez que salta, en el km 120,

que vive en el río Samborombón?

¿Sabrá el gobierno, lo que es la ilusión?

Aparto del hervor la pava, con desidia,

y bajo la corona a su mínima expresión;

todo parece tan fácil, tan al alcance de la mano,

si pienso en otros hombres

golpeando piedras y soplando

para lograr la chispa,

hombres sin salario ni cocinas adonde

sentarse a pensar en éstas o aquéllas, cosas.

La sombra de la pava sobre los azulejos

parece un bisonte corriendo por la llanura.

Y pienso ahora en la perdida

armonía de las cosas,

en sus lentos violines llorones,

las cosas, varadas como la olla de acero,

las cosas, la gente, la laboriosa que crece,

el fuego azul y el mensaje del presidente,

mañana, a las once de la mañana.

¿Qué dirá el presidente que aún no dijo?

¿Qué dirán esas sirenas en medio de la noche,

a quién buscan para levantar del sueño

para golpear desprevenidamente donde más duele,

qué quieren esas sirenas afuera, en la noche,

filosas, lesivas, vertebradas en el presagio?

Nos buscan, nos siguen, sirenas,

hasta debajo de la cama,

cuando más atareados estamos en el sueño,

blandos e inocentes, a tientas, esas sirenas,

nos buscan, nos siguen, de cerca, sirenas,

y nosotros, sonámbulos,

idiotas, felices, consagrados de gloria/

Los vecinos, algunos, se levantan con las sirenas,

y se gritan, ésto o aquéllo, o nada,

pero se gritan muy fuerte, se gritan cosas

que querían gritarse hace mucho,

y aprovechan las sirenas para gritar,

hasta que un gato sale disparado en la noche,

como un rayo, con un mensaje en el cascabel,

con una o más maldiciones, lejos, estrábico de miedo.

¿Y si se cruza el gato y el presidente suspende el mensaje?

Porque el mensaje, el de mañana a las once,

ya se postergó dos veces, por ésto o aquéllo,

¿y si mañana, otra vez, con la expectativa que hay,

el presidente, o un vocero, sale y dice, seca,

escuetamente, que el mensaje se posterga para pasado,

o para algún día próximo, propicio, a confirmar?

Porque además del momento más oportuno

para el anuncio, está el tema de la salud del presidente,

que no es un detalle menor, ni mucho menos, dicen.

Y si encima, podrán argumentar, se cruzó un gato,

cuando nadie lo tenía previsto, qué podrá pasar, no sé.

El mate, lavado, frío, entibia mi mano.

Miro el fuego y escucho su bramido sostenido;

aún sin viento, se agita, genuino, primitivo.

Y pensar que lo mantengo con mi salario,

insano y bello, durante la noche,

como un bruto, sostengo, prolongo la historia,

para que el presidente, quizás, mañana a las once,

cambie definitivamente, dicen, el rumbo de las cosas.

¿Sabrá el gobierno

que ese pez que salta

en el km 120

quiere seguir viviendo

en el río Samborombón?

Sube el agua verde por la bombilla

y baja luego a mis tripas,

sube y baja el ruido acanalado

mientras pienso en dónde voy a estar

mañana a las once, cuando el presidente/

Busco la olla en la pileta.

¿Carecen de contorno

los objetos de la realidad?

¿Tiene contornos la realidad?

¿Tiene sujetos?

¿Tiene un sudario, la realidad?

¿Quema este fuego, si toco?

¿Tiene contornos la palabra?

¿Tiene forma el discurso, si muerdo?

¿De qué estará hecho el anuncio de mañana?

¿Se puede cortar como un pan, el discurso?

¿Se puede oler, probar como un pan?

El rumor extendido habla del malhumor

en el entorno presidencial, de la salud,

del malestar contenido de un sector

más que estrecho a las áreas de decisión.

Por eso el anuncio es una bisagra,

"una estrategia mancomunada",

algo que la gente merecía

un agua bendita o una sopa,

una escama de plata, como el pez

que salta libre de impuestos aún

en el río Samborombón, km 120.

II El espasmo.

El espasmo duró apenas tres minutos,

porque más que un mensaje fue un espasmo

un gesto espasmódico en sí mismo.

Hasta las 11.03, duró el presidente.

Y en esos tres minutos pasaron muchas cosas.

Durante esos tres minutos, por ejemplo,

sentado frente al televisor, yo dejé hervir,

como un soberano idiota, el agua del mate.

Cuando me había prometido no ver,

ni escuchar nada, la pava silbó desde

la cocina como una burla descarnada.

Y al tercer minuto pasó lo que nadie

esperaba: el audio se silenció, el presidente

miró primero a un costado, luego al otro,

alguien, parece, le hacía señas, miró

a la cámara, levantó apenas los hombros,

sonrió ceremoniosamente y volvió a mirar

a izquierda y a derecha hasta que brusca,

la transmisión, a las 11.03, se cortó.

Yo fuí a la cocina, apagué la hornalla,

y me quedé pensando en lo que había

dicho el presidente en su corto,

espasmódico mensaje de las once.

¿Sabrá el pez del río Samborombón,

km.120, que entre otras cosas de importancia,

el presidente habló, también, sin rodeos, de él?

Reconstruir los dichos del presidente,

los hipos presidenciales, los eructos oficiales,

resulta tan difícil como tratar de explicarse

qué fue lo que pasó con el mensaje,

si sabotaje, escarnio, estética gubernamental,

-el agua bendita o la sopa para la gente-

qué fue la pantomima

si no un ensayo

réprobo, un espasmo violento para digestiones

cándidas, pobres diablos que dejan hervir

el agua en la hornalla, quemar las tostadas.

Tenía la bandera de fondo el presidente,

como un bisonte que pasa y deja su sombra.

La imagen volvió a las 11.04, sin sonido,

sólo el presidente agitando su mano derecha

hacia un costado, en ese gesto que junta los dedos

para preguntar ¿pero qué pasa, qué carajo pasa acá?

Y una señal, seguro, del otro lado,

dándole venia, dándole okey para que siguiera,

"que siga, que hable y diga la sopa o el agua bendita",

y el presidente habló un minuto más,

hasta las 11.05, y en un momento agitó

su mano izquierda y sonrió,

una sonrisa amplia y de reyes benefactores,

con lo cual supusimos muchos, creo,

al menos yo, que por fin se había dicho

lo que el presidente tenía pensado o no decir

en su mensaje de las once, al pueblo todo.

Y ahí sí la imagen, a las 11.06, brusca,

-perfecto garabato del espasmo-

apedreada por el absurdo,

con el presidente y el bisonte de sombra atrás,

para desconcierto del pueblo todo, se cortó.

¿Qué habrá dicho el presidente

entre las 11.05 y las 11.06?

A las 11.07, lejos, km. 120, inadvertidamente,

el pez que vive en el río Samborombón, saltó.

En el mismo segundo, detrás de unos sauces,

mismo kilometraje,

el más chico de los Rosales, el flaco,

desvirgó a su vecina,

la más chica, la de trenzas y vincha

celeste.

Otro, piso 20, lejos, en el mismo minuto,

el 11.07, golpeó el televisor

y dijo "¿pero qué mierda pasa acá,

será posible que no puedan hacer nada bien?"

Y entonces, como la imagen no volvió,

entre los más y los menos pacientes,

entre los más y los menos indignados,

entre las 11.09 y las 11.53, casi todos

los televisores, casi todos, se apagaron.

A las 11.23, el más chico de los Rosales,

el flaco, recompuso la vincha celeste

y acarició el pelo de su vecinita,

suave, detrás de los sauces.

Durante la tarde y la noche, y al capricho,

el flash informativo irrumpió en la programación:

distintos operadores y opinadores

interpretaron el exabrupto técnico

aventuraron el costo de la bufonada

fueron Judas y Pilatos

hicieron del alarde vocación.

Uno, paladín de la primicia, llegó a decir, a insinuar,

que a las 22.45 el presidente hablaría en cadena nacional.

Sin embargo el presidente mantuvo férreo silencio,

indiferencia, indisposición, huérfano, quizás, de estrategia.

Los que esperaban la sopa o el agua bendita

se tragaron una vez más el sapo,

el sarro, la piedra en la vesícula

"complotados en el inalienable

principio de la intransigencia,

que de tan intenso no sobrevive

a la fugacidad del cachetazo recibido".

Yo apagué el televisor y prendí el fuego,

que fue como ir de Verne al paleolítico.

A las 22.45, como buen soberano

que se promete ni ver ni oír,

apagué el fuego

y prendí el televisor.

El uno, el que había dicho que a esa hora,

levantó su "edición especial" sin pretexto.

A las 22.50, para alegría de muchos

después de un día entreverado

pasaron la final del último campeonato

obtenido por la selección nacional.

A las 07.10

del día siguiente,

mientras el flaco de los Rosales amanecía

medianera de por medio pensando

en su vecinita de vincha celeste,

cerca, detrás de los sauces lacios,

el pez del río Samborombón, km 120,

nadando contracorriente, recibía su primer impuesto.

III El caos

Temprano, después del impuesto en el km.120,

se desató el caos; primero un estruendo,

después sirenas, bocinas, y mucho, mucho ruido.

Yo prendo el fuego de la hornalla y la televisión

al mismo tiempo, juntando el tiempo en el tiempo,

pasmado como un idiota frente a la pantalla,

soplando una nube de yerba que se hace polvo y rabia

mientras crece el estridente cotorreo del vecindario.

Esto ya lo ví, pienso, y hago del mate un mortero,

y sube al nido de mi cabeza la bronca y el miedo,

una espuma paralizante como la laboriosa creciendo

como la barrosa de ése que apura el fernet

y mira el ángulo arriba en la esquina donde la tele/

Dicen que no hay que salir, lo dicen todos,

por nada del mundo, que la violencia es incontrolable,

que las hordas marchan hacia el centro de la ciudad,

y que la prudencia y la responsabilidad "son salud".

Dicen que el presidente estaría por renunciar

o por hablar en cadena nacional;

"dependerá de los astros"', dijo una.

Dicen y se ve que hay una represión brutal,

que la situación se desbordó,

que la intolerancia del pueblo una vez más/

y sube la bronca al nido de mi cabeza/

¿Qué dijo o qué no dijo el presidente entre las 11.05 y las 11.06

que no hubiera dicho ya para desencadenar esta violencia?

¿Y vos pez, boqueando ahora en la orilla del km.120,

no te habían advertido, no sabías que meabas afuera del tarro

y que por tu culpa los saqueos, el agua que hierve, la vincha celeste?

¿Hasta cuándo pez,

ibas a saltar tan gratis y dar la plata

de tu lomo en el reflejo del sol así,

tan sin esfuerzo

y lleno de inocencia, eh?

¿O no sabías que el presidente había hablado,

entre otras cosas, de tu salto ornamental y gratuito?

Vamos, pez...cándido/

La violencia mete miedo desde la pantalla.

Prohíben salir, asomarse.

Y a mí me queda poca yerba

y me sobra rabia, bilis, para salir a rifar.

Apago el televisor y prendo el fuego.

Pienso en el indio que podrá quemarse

una cosa pero no otra, y pienso en mi salario,

mientras sube al nido de mi cabeza la bronca

y las sirenas, el gato que cruzará o no, la laboriosa/

Sube el agua por la bombilla.

Ebulle y repite su gárgara ácida.

Regurgito el km.120.

Apago la luz de la cocina;

cierro la persiana y me quedo

a solas con el día tapado,

con la corona azul de la hornalla:

una bagatela al borde de su estirpe.

¿Cuántos colores tiene el fuego?

¿De qué color es su color?

¿Tiene sustancia, es materia, el color?

¿Quema este fuego, si toco, si pruebo?/

Algo siempre cruje, respira en las casas;

la madera, el vacío, la costumbre,

algo va y viene en patines de ansiedad,

trajina sus quehaceres domésticos

en los vapores anhelados de la cocina,

en las agarraderas aristocráticas de las ollas,

a la hora en que se mueren los bichos, hartos

del verano, susceptibles al nuevo insecticida/

Algo exuda en los patios y extraña su mano de riego.

El brote nuevo escribe su filigrana en la noche.

Ese pequeño temblor remonta su gesto empecinado,

su presencia, más allá de toda lógica y de todo azar.

Cerrar o abrir la ventana para tapar el día

es como prender o apagar el televisor:

"la ilusión es un látigo que se tiene a mano",

pienso, mientras sube la bilis, y el caballo escupe.

Y a pesar de las recomendaciones de no salir,

abro y salgo a comprar un paquete de yerba/

Nada, no hay nada, ni nadie.

La calle vacía. Nada ni nadie.

Nada de lo que había en la tele.

Ni tantos muertos ni tantos heridos.

Nada de nada en las calles vacías.

Yo solo yendo a comprar yerba.

Ni saqueos ni hordas ni policías.

Ni un alma ni un perro.

Todo cerrado. Y yo sin yerba.

Sube la bilis, crece la laboriosa, adentro.

¿Cerraremos o abriremos las persianas?

¿Prenderemos o apagaremos la tele?

¿Qué dirá el presidente, ahora?

¿Dónde compraré yerba?

¿Y vos pez, dónde pagarás tu impuesto?

¿Apagué la hornalla o la dejé encendida?

Ni un alma ni un perro.

Sube la bronca al nido de mi cabeza.

Ni tantos heridos ni tantos muertos.

¿Y entonces?

¿Qué?

IV El río

Fragmentos del río en el río.

Una parrilla evanescente.

Mandíbulas triangulares, blancas,

osarios indios; plumas, brillos.

Aquí conviven la podredumbre más vasta

con la probabilidad cierta del Renacimiento.

¿Porque, qué lugar soporta semejantes extremos,

sino el anclaje de una nueva era, aún sin su verbo?

Caireles nobles y cabezas de pescado podrido.

Carteles municipales con prohibición de bañarse.

Ligeros árboles plateados atravesando el viento.

Ni un perro ni un alma. Nada ni nadie. Sólo yo/

Golpeo dos piedras negras y lisas.

Ni una chispa. Ni un ademán de fuego.

Hay una vincha celeste enganchada

en una rama.

¿La corriente o el pez del km.120?

¿Qué es la belleza, sino un souvenir de mercado?

¿Qué es mi yerba, tan necesaria, si no la tengo?

¿Qué sentido la utilería de la calabaza, de la bombilla?

¿Qué del artesano pródigo y de su engarce preciso?

¿Los símbolos de lo concreto fuera de su hule...qué son?

¿Los símbolos fuera de sus mausoleos...qué son?

¿Qué son los símbolos dentro de los símbolos?

¿Muere distinto y mejor el que muere

con bendiciones y honores?

¿Con bombos, platillos o pandereta?

¿Qué es un cairel? ¿Y un responso?

¿Qué es una cabeza muerta de pescado?

¿A qué huelen las espinas y los huesos?

¿Será esta la cabeza del pez , km.120,

luego de recibir su primer impuesto?

Y a pesar de todo nos reiteramos

-mulas al fin-

en hechos y accidentes,

-un puñado de errores necesario y conmovedor-

nos sobreponemos al amor, a su voltaje insaciable:

sobre la piedra del río hay un corazón pintado para nosotros/

Fragmentos de mosaicos y vidrios esmerilados.

Corchos, botellas de plástico, óxidos, maderas.

La diversidad de lo discontinuo, de lo deshecho.

La mano del río empuja sus juguetes a la orilla.

La mano de la ciudad los devuelve triturados.

Como pequeñas aldeas incendiadas, círculos

negros trazados por la ceremonia vudú;

los paños concretos de la noche, lo real, aquí,

el gallo partido y desplumado con las patas duras,

la corona de velas y cintas casi de ranchería.

La mano de la ciudad anduvo por acá, no hay duda:

el mensaje cifrado en el esperpento mismo

en las hogueras redondas como hornallas;

los penachos del baile y los atributos al aire.

Pasará la mano del río a enjuagar los juguetes.

Patear ese desorden

es romper un hormiguero:

Los objetos del ánimo ajeno/

Viene el río repetido en su vals a mis pies.

Arrastra poquedades y restos de esplendor

por igual, con misma entereza, júbilo y ritmo,

continuo como el fuego de la hornalla:

un movimiento votivo que repite su vals.

Paso el rasero por la pedrería grosera.

Así pasa mi pensamiento por lo que

exime y no comprende.

Así reduce las impresiones a una simple

taquicardia, a un gesto empobrecido y vano.

Andan las ratas como legión entre la mugre.

El sol rebota musicalmente en los espejitos.

Golpeo las piedras.

Nada de nada. Ni una chispa.

Ni un ademán. Ni un fuego poco.

Sube la bronca al nido de mi cabeza.

Teje la bordadora una araña lenta y oscura.

¿Será esta desolación el comienzo del Renacimiento?

V La hornalla

La noche entra por la ventana

y se sienta en mi cocina

como una vieja conocida.

Sube el aro del fuego

y transfigura las sombras

en los azulejos blancos:

el bisonte corre por la llanura.

Miro los juguetes del río

en la pileta:

la cacerola escorada

el discurso trunco

el mate lavado

la vecina de los Rosales

las plumas del gallo sangrado.

El fuego me alarga su mano

crepitante, íntima en la sombra.

Una mujer duerme

y tiene la cara

como una fruta abrillantada.

Por la claraboya entra la luna.

Los símbolos amados de lo cotidiano.

¿De qué estaba hecha la materia del discurso?

¿Qué sustancia tenía la ilusión de la gente?

Yo hago pasar a la luna a los pasillos de mi casa.

Mi casa es como un barco chirriante, sin goznes,

un arpegio de tormentas y supercherías astrales;

yo hago pasar a la luna en sus estribos de luz,

de noche, sola, arrítmica, de canto, lomo de pez,

como esa sopa o agua bendita prometida...

deberemos colgar a Noé, al viento de las once,

deberemos ser pacientes, imbéciles como becerros/

Mañana, otra vez, el presidente dará el mensaje,

a las once, aunque el pescado, se dice, siga sin vender;

mañana será el gran día; el agua, calma, la sopa, bendita/

Los vecinos andan atareados de chusmerío,

intercambian, trafican con prisa paquetes

de azúcar, fideos, conservas, velas, perecederos;

en los pasillos, asomados a las ventanas, en las mirillas,

se dan con alevosía al pronóstico, mañana sí, mañana,

repiten, ángeles tardíos, mañana, trajinan,

y cuchichean la sopa, a las once, el agua bendita.../

Mañana a las once el presidente tendrá otra oportunidad;

se lo verá con el bisonte detrás, la llanura, la bandera.

Subo el fuego de la hornalla y cuento mi salario poco;

escupo con el caballo mi kerosene, mi indio,

soy esa agua que hierve y quema mi nido adentro;

la bronca es una serpiente que trepa y se enrosca

en mi cabeza, como la laboriosa, sibilante y callada.

Dónde estaré mañana a las once cuando el presidente/

/se venderá el pescado del km.120 a las once cuando/

De a poco se va apagando el chismorreo vecino;

se cierran sin gala las persianas; andan los gatos;

sopla el viento del río y trae el óxido obsceno,

el tambor, el rojo gallo partido, el pico, la sed.

¿Dónde ir con la luna redonda que pesa en la espalda?

¿Dónde liberar los contornos presos de la penumbra?

¿Cómo reflotar las ollas encalladas en la pileta sucia?

¿Pinchan las aristas del discurso, si toco, si pruebo?

Usted lo sabía...pez...vamos.../

/¿y ahora...? no se haga...!

Cuando sean las once...?!

¿Qué hará?, dónde, conteste.../

Una mujer duerme abrillantada por la luna.

La corona de la hornalla alza la cocina.

Corre el bisonte por la llanura de su sombra.

La noche es un encaje de tramas vegetales.

Algo más que mi alma se alza frente a vos.

Sube la bronca y es un turbante en mi nido:

la araña anuda su indio malsano de ponzoñas;

teje la bordadora su baba lerda sin contorno.

¿Y si toco? ¿Y si pruebo? ¿Y si muerdo? ¿Qué?

Nada. Nada ni nadie afuera.

Ni un perro que ladre, Sancho.../

Y si mañana yo por ejemplo salgo y/

/¿qué dirá mañana que no haya dicho?

...fue lo que dijo o lo que no dijo?/

...fue cómo lo dijo o cómo no lo dijo?/

y si yo no digo pero por ejemplo salgo y

Saco el tapón de la pileta y el agua ronca

en su remolino de barbas, espumas y óxidos;

se sacude la olla sin sus aguas donde escorar

como resbala esta mugre estancada hasta su/

La noche entra por la ventana

y se sienta en mi cocina

como una vieja conocida.

Mañana/

mañana a las once

voy

a cerrar las ventanas

voy

a apagar el televisor

voy

a dejar el mate sobre la mesa

voy

a dejar la hornalla encendida

y voy

a salir/

CLAUDIO MAGRIS

2007-09-21T10:23:00.000-07:00

Desde la Universidad de Georgetown

LIBRETA AMERICANA 2

(…) La civilización occidental contemporánea y sobre todo los Estados Unidos -motor y caldera- son lo opuesto a la persuasión: nuestro mundo americano o americanizado, destruye el presente, niega toda pausa y se agita a partir de un crecimiento ilimitado, de un progresar y de un producir que no pueden detenerse. Se vive solo en el futuro, en un tiempo que no existe, es decir nunca.
El siglo americano, quizás el más breve, cambió el centro del mundo de Europa a los Estados Unidos. Éstos ofrecen un estilo, una nueva forma de belleza: los rascacielos de Nueva York o de Chicago fueron las catedrales del siglo XX; expresaron el espíritu de un siglo que pretendía renovar y dar libertad a la vida, crear un mundo y un hombre nuevos.
Ese siglo, en el que aún creo vivir, es en cambio finito en cuanto a la negación de sí mismo, una fragmentación imprecisa en la cual la verdad y la vida no se distinguen sino que son una simulación de sí mismas; no se quiere cambiar o redimir el mundo, más bien se lo quiere administrar.
La búsqueda del sentido de la existencia y el gran relato que narra la “odisea” fueron dejados en el desván, reemplazándolos por un palabrerío minimalista.
Los Estados Unidos son el laboratorio de esta posmodernidad que parece negar el gran proyecto, la versión a lo grande y la aspiración a la totalidad que había caracterizado a lo moderno, eso que precisamente en la civilización americana había encontrado sus grandes voces.

Claudio Magris

Desde la Universidad de Georgetown, EE.UU. Apuntes de viaje.

Corriere della Sera, 17 de septiembre 2007.

Traducción: Susana Anfossi

OSVALDO AGUIRRE, LENGUA NATAL

2007-08-28T13:34:00.000-07:00

Balbuceo de una lengua o lugar donde algo acontece.

"¿Las casuarinas?/ Hacían de cuenta que un sol radiante/ las limpiaba".
La lengua se abre con el alba y es parte inalienable de un árbol, de una rama que se duerme y así son las cosas. Pero el lugar desafía las tormentas y de pronto todo se ilumina como las casuarinas en una noche serena.
Es que el mundo real, también se disipa cuando en un campo de abril aparecen los galgos, las liebres y los teros, ahí, donde se habla de un modo liso, donde se dice que se dice y en esa fluctuación, el decir poético se desplaza no con dificultad sino con una cadencia que determina una función melódica:
"Porque los teros/ marcan para los galgos,/ la posición de las liebres/ en el campo".
Tierra con sus relaciones en sí mismas relativamente simples y sin embargo esa manera rudimentaria está llamada a enriquecer las facultades del recuerdo. Si el tiempo estructura las lenguas, la lengua natal es tiempo suspendido en el lugar del relato:
"Entre las hojas oscuras/ de la enredadera/ el cardenal mostró/ el color más vivo/ del atardecer".
¡A comer! Como pájaros, los personajes aparecen en escena teatral con la naturalidad de lo cotidiano, porque la mesa familiar también es el lugar donde aparecen las palabras.
"- No comiste nada,/ Rosita: falta hambre./ Hay que limpiar,/ sacar brillo, por amor/ de Dios a los huesos,/ y después repetir./ Pero esa parte/ -¿quién la quiere?-/ todavía tiene carne".
En la casa familiar está la pertenencia, la inmersión en los sueños de la siesta después de un almuerzo abundante.
Y cuando se indaga en esa lejanía se descubre un cosmos: una búsqueda, la maldición de Guevara, un día de cosecha o páginas de un herbario.
“Clausuraba el sur/ suspendían sus charlas/ calandrias y caseros/ parecía que iba a caer/ un diluvio de piedra…”. Y esta vez, el aire está a merced de una amenaza que hasta podría espantar a los nidos, pero sin embargo todo continúa.
Y a medida que el relato se hace extraordinario a través de sus versiones, el recuerdo se agranda como si se bajara al interior de un tiempo que ya no tiene fecha. Entonces se echan las raíces. ¿Pero la raíz no nos ayuda acaso a descender e indagar aún más en el pasado?
Variaciones relatadas, algunas veces extraídas como de una naturaleza muerta:
"Un racimo de uvas/ y ciruelas de la planta/ - lavadas. Como centro/ de la mesa llena de migas/ y huesos que ya huelen/ los perros, sobre un plato/ de loza: sólo para sacarse/ el gusto de la boca".
Otras como verdadero extrañamiento:
"En el centro del plato/ emerge de pronto la araña".
O bien el silencio mismo como único signo de progreso.

El pueblo surge en la distancia y como un relato dentro del poemario el viaje de los Hansen asombra en sentido inverso. Esta vez los personajes salen de su habitat para adentrarse en un mundo para ellos absolutamente incomprensible.
De modo que la intimidad estalla en todos lugares, en la casa, rodeando un mantel con platos y cubiertos, junto a las casuarinas, entre los galgos o en el relato que los Hansen hacen de su viaje. Porque hablar de algo es un viaje en sentido inverso, un itinerario que hace la ensoñación para adueñarse del recuerdo.

LENGUA NATAL está escrito con palabras llanas, sin artificios, que hace sentir al lector un interlocutor más de las conversaciones alrededor de esa mesa, como una presencia que se suma al paisaje y hasta con la sensación de sobresalto por una contingencia imprevisible. Es difícil salirse de allí, de esa interioridad trabajada por alguien que conoce la lengua y el lugar como su propia casa.
Los cortes de verso son el balbuceo mismo que desdibujan de forma imperceptible los límites del lenguaje y sin embargo, las voces vibran en un acorde sin vacilaciones.

RITA KRATSMAN