domingo, 30 de diciembre de 2007

LA EXPLORACIÓN DE SOPORTES Y LENGUAJES EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, por Mariana Bustelo


LA EXPLORACIÓN DE SOPORTES Y LENGUAJES EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA: Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, POR MARIANA BUSTELO (Universidad, París 8)

Durante los años 90 hubo en la Argentina una eclosión de lecturas y eventos poéticos. A principios de la década, Alicia Genovese, en una encuesta realizada por Diario de Poesía, señala: « Tuve la impresión, al menos durante el año pasado, de que la poesía no circuló tanto a través de los libros, sino más bien a través de las lecturas de poemas »[1]. Esto mismo registra Fernando Molle, una década después; ya no se trata de una impresión, sino que constata la existencia de, al menos, siete ciclos de lecturas[2].

La poesía argentina producida a partir de los años 90 ha sido abordada críticamente por distintos autores[3]. Todos coinciden en que los poetas que comienzan a publicar en esos años escriben una poesía donde el peso de la tradición es relativizado y cuyas características salientes son un cierto « objetivismo », la degradación de la lengua y de los objetos mencionados, y la construcción de una « música que molesta » por políticamente incorrecta o por « salvaje ». Pero la mayor coincidencia es, acaso, que todos continúan leyendo el poema en la página desde los parámetros tradicionales, como manifiesta el propio Ortiz, aunque él mismo intente realizar otro tipo de lectura frente a la evidencia de que « esta misma profusión y variedad de recitales constituyen algo más que una simple extensión de la palabra escrita del poema ».[4]

No se trata, entonces, de extender palabra escrita, sino de salir del espacio de la página. Los recitales de poesía, por la cantidad y la variedad de autores que presentan, constituyen un espacio privilegiado donde se observan algunas formas de « salida », porque en ellas, incluso cuando son realizadas como lecturas « a secas », los poetas se inscriben en una tradición de modos de leer, desarrollan procedimientos de enfatización de las poéticas y estructuran estrategias de construcción de la figura de poeta más o menos espectaculares.

A partir de los 90, sin embargo, los mecanismos para « salir de la página » son más radicales y, al no encuadrar en los modos de circulación vigentes, se tornan menos visibles o quedan relegados a espacios marginales. La intensidad de estos mecanismos nos plantea una serie de preguntas. ¿Se trata, efectivamente, de « salir de la página » o son propuestas que no parten del poema escrito y entonces no “salen” de la página porque nunca llegaron a ella? ¿Cuáles son los modos de « salir de la página »? ¿Cuál es la relación entre el soporte y la producción poética? En el caso de los poetas que realizan estas « salidas », ¿se trata de abandonar la página, o son formas que coexisten? ¿Qué relación hay entre la producción más tradicional y la producción que no tiene la página como soporte?

Para responder a estas preguntas, estructuramos un camino que recorre los trabajos de Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, cuatro poetas argentinas contemporáneas que residen actualmente en Buenos Aires. Si bien el recorrido podría haber sido diferente, consideramos que los trabajos de estas poetas son representativos de los fenómenos que tienen lugar fuera del marco de la página y que incluyen el cruce de lenguajes artísticos, la utilización de soportes variados, la inclusión de nuevas tecnologías, la corporización de la lectura y la actuación en la esfera social y los trabajos en colaboración.

El cruce de lenguajes artísticos en la propuesta poética de Silvana Franzetti

La propuesta poética de Silvana Franzetti está íntimamente ligada a la exploración de diversos soportes. Su trabajo en torno al cruce de lenguajes artísticos, que comienza antes de la publicación de Móbile[5], su primer libro, con colaboraciones con la artista plástica Marina De Caro[6], y se intensifica luego en acciones poéticas con el grupo Anfibio[7], realización de libros-objeto con Mariana Bustelo[8], instalaciones[9], sonorizaciones en colaboración con Pablo Trilnik[10] y, más recientemente, video-poemas[11], da cuenta de los límites que encuentra Franzetti en la página.[12] Sin embargo, sería reductor pensar que las preocupaciones de soporte y lenguaje atañen sólo al encuentro de la poesía con otros lenguajes artísticos, ya que esta problemática está presente en toda su poesía, como atestiguan los títulos de dos de sus libros : Edición bilingüe[13] y Notas al pie[14].

La producción multiforme de Franzetti podría pensarse como una « polipoesía », en el sentido en que es una poesía que se vale de una pluralidad y abundancia de medios y no en el sentido un tanto reducido que le dio Enzo Mineralli en su Manifiesto de 1986 donde, instalándose en la tradición de la poesía sonora, señala la utilización de palabras, gestos, sonidos e imágenes para realizar presentaciones en vivo que incorporan el ruidismo y llegan a la desintegración de la palabra. No se trata tampoco de « ilustrar » la palabra, como se sugiere en algunos escritos de los defensores de la « polipoesía », porque esto supondría, entre otras cosas, que, aunque la palabra está en el origen del proyecto, no se vale por sí misma. Se trata de obras cuya idea, en principio, no tiene como base a la palabra como medio de producción aunque puede ser que la incluya. En este sentido, el trabajo de Franzetti se relaciona con el de otros poetas contemporáneos, como Gabriel Reches, Ximena Espeche o Gabriel Yeannotegui, aunque la densidad de su producción recorta su figura del resto de los poetas. Si bien hemos señalado anteriormente la dificultad de la crítica argentina para leer este tipo de producciones,[15] no debemos suponer por esto que se trata de una nueva forma de hacer poesía, ya que existe una tradición heterogénea al respecto que incluye, en los útimos años, la obra de Arturo Carrera (desde la exploración gráfica de Escrito con un nictógrafo hasta la concepción del poema como partitura), la obra de Susana Thénon (que incluye su fotografía), las intervenciones de Fernando Noy, la « poesía espectacular » de Prieto y Helder[16] o las poesías radiofónicas de Alberto Muñoz.

En una entrevista reciente[17], Franzetti considera que la alternancia entre la escritura poética en soporte papel y en otros soportes responde a ciclos internos que se alternan, encontrando en los formatos menos tradicionales mayor libertad y posibilidad de juego, puesto que en los soportes distintos al papel, la escritura poética se encuentra sin mediación con otras artes, lo que le permite explorar una zona de libertad. Estos procesos no son tan evidentes cuando se realiza una lectura crítica de su obra. Edición bilingüe, libro sobre la experiencia del límite del lenguaje, está compuesto por treinta poemas organizados de a pares, como en una edición de poesía bilingüe con poemas en página par en bastaridilla y en página impar en redonda. Se trata en todos los casos de poemas traducidos del español al español. Por un lado, los poemas registran el encuentro del yo poético con un idioma y una cultura que le son ajenos. Los olvidos, la falta de dominio de las convenciones gramaticales o sociales, la percepción de los ritmos y las sonoridades nuevas, dan cuenta de una extrañeza en la cual el poema se instala. La distancia produce así un goce y una desestabilización del yo poético que va « al ritmo en que se deshilvana el propio idioma” para dejarse llevar por lo que oye. Por otro lado, esta misma distancia es aplicada al lenguaje poético: en página par, poemas en primera persona; en página impar, poemas donde la primera persona está ausente. Solamente una vez hay una fisura de este sistema: en página par aparece una segunda persona que sugiere un desdoblamiento del yo: «Si alcanzaras algo distinto al remake,/ no sabrías de antemano lo que se va a repetir/ perderías la música lisa», mientras que en página impar leemos “Tres dobles ves /que igualan de manera bastante exacta/ su valor de muletilla como una primera persona/ llevada por un juego de palabras / que se repiten hasta prensarse”[18]. Este diálogo entre los pares de poemas es constante, porque se trata en definitiva de “versiones” que respetan el número de estrofas y versos del “original” (que, de acuerdo a las convenciones de edición, el “original” corresponde al poema en primera persona). Los problemas que presenta toda traducción son extremados en el libro, por ejemplo una frase como “suelto la destreza para reír” se amplifica en la traducción ficcional por “La verdadera risa se resiste a la onomatopeya,/ busca la altura y permanece en las palabras”. Del choque con la lengua extranjera, el yo recupera la distancia entre los códigos para tratar la propia lengua, lo que se hace perceptible justamente no en cada poema sino en la distancia que va de la página par a la impar. Así, el formato “edición bilingüe de poesía” no resulta un mero juego de diseño sino que es constitutivo de la escritura poética de este libro.

A nivel sensorial, el extrañamiento produce una materialización de los sonidos y los ruidos de la ciudad, como cuando en un andén el yo poético escucha los sonidos a su alrededor y apunta:

Leo partituras, guardo las medias frases,

recorro de un lado al otro

el pentagrama, apago

mi voz calada de desarreglos, amplifico la distancia.

O cuando se pregunta:

Qué hay debajo de las notas discordantes.

Es mi tímpano esta vez el que percibe

los grados bajo cero del idioma.

El idioma se convierte en corcheas, blancas, negras y silencios. Las voces de la gente y los sonidos de la ciudad son transformados por la mirada y el oído extrañados del yo, en una música que se escribe y de la cual el poema no llega a dar cuenta completamente, porque la transforma en imágenes como leemos en el último poema “original”.

Cada punto,

cada instantánea,

cada sonido apagado

tirados hacia mí desde las preguntas

parecen, antes que nada, artículos desbaratados

en un bazar. No los apila

la proximidad, sino cierta forma de avisarme

que no desvíe la mirada.

No resulta sorprendente, entonces, que las primeras sonorizaciones de Franzetti con la colaboración del músico Pablo Trilnik se realicen a partir de los poemas de este libro, como si necesitara restituir la materialidad sonora de esas voces y ruidos que habían sido convertidos en escritura. O, dicho de otro modo, los poemas son las partituras que luego son leídas musicalmente. Desde este punto de vista, las versiones a uno y otro lado de la página, funcionan como transposiciones en espejo, tal como se trabaja en las variaciones musicales, donde los intervalos son transportados al movimiento contrario (en el caso de Franzetti, de lo personal a lo impersonal). Las sonorizaciones resultan así composiciones de música atonal, a la cual se hace referencia directa en la banda sonora de Capas foliadas con una cita a Luigi Nono. Si de los compositores atonales se elige a Nono es, entre otras cosas, porque su obra es también política,[19] dimensión que es abordada de manera sosegada a lo largo del libro y que cobra fuerza en el último poema: “en el límite no hay más que líneas troqueladas,/ caras, muertos, barcos que van, nubes, bandadas”, una denuncia de la situación actual frente a las migraciones. En la relación entre música, imagen y escritura Franzetti reelabora la tradición que comienza con los movimientos de las vanguardias históricas y se continúa a lo largo del siglo XX en figuras como las de Nono y Cage o en el grupo Fluxus, para recuperar una palabra no desintegrada y cargada de sentido: la poesía es sonido, el sonido es imagen, la imagen es escritura.

El video Mujeres de la calle, continúa este proceso a la vez que representa un quiebre pues el poema no forma parte, hasta el momento, de ningún libro édito o inédito.[20] Los ruidos y la “basura” de la ciudad, que en Schwitters y el dadaísmo daban cuenta de un ingreso de la realidad en el arte, son incorporados en el video de forma estetizada. Ya no son ruidos; el músico Javier Gori realiza una improvisación en piano de música atonal con reminiscencias de la sonoridad urbana. Tampoco se trata de basura, sino de grafittis que construyen un lenguaje efímero: desperdigados por las calles pueden desaparecer en cualquier momento, pero que son recuperados por esa “mirada que no se desvía” y que crea un objeto estético a partir del montaje. Pero lo que se recupera son más que grafittis; son “mujeres de la calle” que “hacen la calle”, es decir mujeres sexys, domésticas, publicitarias, políticas, de gestos mínimos, provisorias que al transitar las calles “con su arma” crean una nueva dimensión de lo público. La poeta es una más entre esas mujeres: recorre la calle con su cámara y finalmente es ella misma captada por otra cámara, esta vez una cámara de seguridad, a la que le lee el poema.[21] La imagen provisoria de la cámara de seguridad[22] es, a su vez, recuperada por Franzetti sin lo cual su existencia y la del poema quedaría reducida a unas pocas horas. El poema es, entonces, posible gracias al sujeto que lo recupera pues su sonoridad le desvía la mirada a una cámara de seguridad cuya imagen no le está dedicada.

La poética de Franzetti se construye a partir de una mirada que recupera lo residual para transormarlo en algo útil estéticamente: en Notas al pie, se recuperan los mensajes radiales; en Telegrafías se recuperan los telegramas, el correo, y la empresa pública (Encotel), en Capas foliadas, los afiches publicitarios que han sido “reescritos” por otros afiches. Esta recuperación de lo obsoleto, además, se engloba en la dimensión política antes mencionada puesto que representa un cuestionamiento a los valores sociales que van desde la comunicación y el lugar del individuo hasta la consideración de lo público.

La poesía y los medios digitales: Ximena May

La masificación de las nuevas tecnologías produjo un impacto en la sociedad de la cual la poesía no estuvo excenta. La utilización de la fotocopiadora, en primera instancia, introdujo una nueva forma de circulación para textos cuyas ediciones estaban agotadas e incluso permitió la creación de ediciones caseras. Luego, la generalización del uso de las computadoras y la introducción de programas cada vez más sencillos representó otro hito para las ediciones porque puso al alcance de los poetas la posibilidad de hacer sus propios libros o, al menos, de pensar que llegar al libro no es tan costoso. Esta es la lógica que rige, entre otras, las publicaciones de las Ediciones Deldiego y, más recientemente, los libros de Eloísa Cartonera. De manera más general, incluso, habría que pensar en qué medida la proliferación de editoriales a partir de fines de los 90 y su explosión en lo que va del nuevo milenio está relacionado con la cuestión tecnológica.[23] Una tercera etapa, en este proceso, está marcado por la eclosión de internet a fines de los 90. Pionero en este medio fue el sitio www.poesia.com,[24] que explotó las nuevas posibilidades poniendo en línea libros agotados, lecturas de poetas, y nuevos textos. A este sitio se sumaron luego otras ediciones electrónicas, como la revista Vox virtual o Exito. Dentro de esta tercera etapa distinguimos un segundo momento representado por la aparición de blogs de estilo muy variado, que van desde proyectos abarcativos que crean un mapa de la poesía argentina actual a través de las relaciones establecidas por los propios autores (laseleccionesafectivas.blogspot.com) o que incursionan en el proceso de producción de los poetas (lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com) hasta proyectos más personales donde un poeta « cuelga » sus escritos (zaidenwerg.blogspot.com).[25] Ahora bien, estas modificaciones están relacionadas con los modos de circulación de los textos y no con su producción; las cuestiones de formato apuntan a la edición como una etapa posterior y no son inherentes a los textos. [26] Sin embargo, resulta interesante observar que los poetas han aprehendido la lógica del media art donde se diluyen las fronteras entre productor-crítico-editor y lo aplican a otros medios.

Dentro de este panorama, se recorta la obra de Ximena May,[27] quien utiliza las nuevas tecnologías de diversas formas. Por un lado, se vale de su sitio de poesía experimental para publicar textos cuya lógica es la del libro, pero que no han sido publicados (« verano », « rumanos », o « talibán », entre otros) o, al menos, no integralmente (Deshuase). Por otro lado, en algunas de sus producciones las nuevas tecnologías son inherentes a la estructura del texto como en Néstor o en otros trabajos incluidos en su sitio (« máquina », « maría laura santillán », « q.e.p.d. », « tag », « jugo de sandía », « damasco »). En este sentido, es indispensable distinguir el medio de publicación (libro, revista, sitio de poesía, cd-rom) y los lenguajes que explora May en cada texto (palabras, imágenes, digital), puesto que no todos los trabajos incluidos en el sitio exploran el lenguaje digital y no todos los trabajos que exploran el lenguaje digital están incluidos en el sitio.

Es en Néstor (cd-rom), primer trabajo de exploración con el lenguaje digital donde, a nuestro entender, la poeta condensa en mayor grado su singular propuesta. El uso de nuevas tecnologías como una forma de ampliar la difusión, no se aplica a Néstor, cuya circulación quedó restringida a la presentación en el ciclo El laboratorio (2001) en la Casa de la Poesía y a la muestra itinerante Artistas del fin del mundo que recorrió Canarias, Lisboa, Bilbao y Usuhaia (2004).

Al iniciar el cd-rom, toda la pantalla se tiñe de blanco a la excepción de un marco trazado con una fina línea negra, donde se lee la palabra « néstor » y cuyas letras se transforman luego de unos segundos en seis íconos flotantes. Al cliquear en cada uno de estos íconos se accede a un poema diferente, que repite la diagramación inicial: pantalla blanca, cuadro negro, poema en el interior, algunas veces un punto rojo a la derecha del cuadro que indica la posibilidad de salir (no en todos los poemas se puede salir). Al pasar el cursor sobre las líneas del poema, aparecen nuevos íconos, que al cliquearlos dan acceso a otros poemas. Los íconos, más de cincuenta en total, son dibujos muy sencillos que representan alguna palabra incluida en el poema; al analizarlos en conjunto, la sensación es que su elección depende del azar, ya que se mezclan nombres de lugares, de personas o de marcas, verbos, adverbios, animales, vegetales, elementos de la naturaleza, elementos relativos a la navegación, colores (sólo el blanco y el negro) y el número de una línea de colectivos, entre otros. Este carácter aleatorio es puesto de relieve por el cd-rom:

el ícono 41 siempre indica « acceso difícil : el programa elegirá otra opción al azar »;

es imposible volver atrás en la lectura ya ningún comando lo permite, para esto hay que volver a empezar el recorrido volviendo a hacer las mismas elecciones o bien continuar navegando hasta llegar al lugar deseado;

no hay un punto de entrada o de salida privilegiados, hay ciertas indicaciones ya que se entra por alguno de los seis íconos del inicio y no se puede salir en todos los poemas;

los caminos de llegada a los poemas no son únicos, es decir que íconos distintos pueden dar acceso al mismo poema;

cualquier intento de lectura « ordenada », como seguir siempre el mismo ícono, es desbaratado ya que siempre se llega a un lugar ciego: el ícono desaparece como elección posible o, de ser posible, produce una lectura en loop de la cual sólo se puede salir cambiando el recorrido; y

no existe un « mapa » o índice de los textos que forman parte del proyecto por lo cual desconocemos su extensión. Al no poder acceder al mapa del proyecto, el lector navega a la deriva experimentando en ciertos casos la desorientación.

La metáfora del viaje, ya instalada en el lenguaje cotidiano para referirse a los medios digitales, es uno de los elementos constructivos de Néstor[28] que tiene entre sus líneas de lectura un viaje por la Antártida.[29] La pantalla blanca, el despojamiento en las imágenes y la falta de mapa reconstruyen las características de este viaje que es, así, experimentado por el lector al navegar por el cd-rom.

en Antártida cualquier cosa

es norte

no es

un lugar que conozcamos

y cada noche

el Gigante Verde

cuenta el sueño de la larva que se parece a mi lengua[30]

En el continente blanco que es Néstor, cualquier cosa es norte como indica la heterogeneidad de palabras convertidas en íconos. Pero además, « cualquier cosa » remite al carácter aleatorio de ese « norte » o guía de lectura porque, como hemos señalado, fijar un norte o una forma de leer lleva a un callejón sin salida. El poema experimental, pareciera decir May, no es un lugar que conozcamos; al recorrer el cd-rom, cada anclaje o texto ofrece la posibilidad de conocerlo.

El lenguaje de los medios digitales se caracteriza por la no-linealidad, la interactividad y el arte de combinación, que la literatura utiliza desde hace ya mucho tiempo y que May también trabaja en la palabra. Se trata de la no-linealidad del soporte y del contenido. Además del viaje a la Antártida, existen otras líneas de lectura que se entrelazan formando una red a partir de asociaciones de compleja imbricación, como observamos en el poema « Bulbo »:

tiempo de exposición prolongado

para sacarle una foto

al Mauretania cuando se hunde

como si fuera mediodía

en diciembre la noche austral dura

4 horas como el recorrido

completo del 41 dice Néstor

que un bulbo en Holanda

en tierra blanda

espera un año para reventar

algunos escarabajos negros sueltan cremita blanca

La cadena asociativa liga elementos heterogéneos como el Mauretania, la noche austral, el recorrido del 41, el florecimiento de los tulipanes en Holanda y los escarabajos aplastados en la ruta en el conurbano bonaerense. Uno de los elementos más productivos para analizar las asociaciones en el libro es el Mauretania, un barco famoso y muchas veces comparado con el Titanic pero cuyo fin no fue el hundimiento sino el desguace en la década del 60. En este sentido, la referencia al hundimiento ya representa un desplazamiento asociativo. Si la introducción de un barco resulta cuasi lógica en un viaje por la Antártida, en este caso se trata de un barco que nunca navegó por los mares del Sur. En los poemas se distingue entre el Mauretania y el rompehielos pero a la vez se difumina esa diferencia, por lo que todos los referentes se vuelven inestables, provisorios como cuando poemas distintos llevan el mismo título (« Gigante verde »). Así, la referencia al hundimiento coexiste con la idea de desguace, en forma de seudo cita en « La tierra de Wilkes » donde se mencionan « los hígados internos cirróticos/ de la Colonia Montes de Oca », dos versos que parecen extraídos de Deshuase. Otros de los materiales introducidos por las libres asociaciones son la oveja Dolly, Gilda, la cadena televisiva Deutsche Welle, marcas de productos como Virulana, Gigante Verde, Oca Postal o Pinoluz, avisos clasificados. Los elementos que entran al texto sin selección ni restricción, casi como si se tratara de un zapping, recuerdan el « verso proyectivo » de Charles Olson, a quien May tradujo, donde el poema pasa de una percepción a otra sin detenerse ni seguir un desarrollo lineal. En Néstor, todo puede formar parte de la literatura e, inversamente, todo es literatura, como cuando leemos:

leo latas

de choclo Gigante Verde

zonas oscuras leo entre la bruma

el código de barras el recorrido del 41

varias veces

entendés por ejemplo

la estabilidad depende de tres puntos imaginarios

como los que se perdieron en

Antártida

Los puntos imaginarios parecen haberse perdido en la proliferación, corroyendo la lengua que es similar al « sueño de la larva » contado por el Gigante Verde. De los recorridos por el texto surge, finalmente, la pregunta por qué es la Antártida, que el mismo texto responde: « todo lo que no es cielo/ es Antártida ».

Para medir hasta qué punto Néstor condensa el cruce de lenguajes, es necesario contrastarlo con otros trabajos de May. Por un lado, en comparación con Oftalmología donde la palabra adquiere mayor peso y no se retoman los discursos de los medios de comunicación masiva.[31] Como el título indica, es un libro construido en torno a la percepción, o más precisamente a la dificultad de percibir el mundo y a la ausencia del amor. Como cuando el yo se pregunta : « ¿cuándo siente una ciruela/ su carozo que la planta / y la sombra alejando su copa tanto? » o cuando constata: « se va y queda polvo flotando / suspendido en los rayos del sol // una campera libros discos // cierro los ojos y pasan semanas ». Los poemas forman entre sí una secuencia más lineal[32] que, resumiéndolo absurdamente en una narración, comienza con los problemas de vista y la correspondiente visita a la oftalmóloga (lo que desencadena recuerdos de infancia y una voz infantil) hasta desembocar en el amor y su desencanto.

Por otro lado, una de las grandes diferencias entre Néstor y los otros trabajos con lenguajes digitales (la mayoría incluidos en el sitio) es la magnitud del proyecto. De entre estos trabajos quiero resaltar tres: « máquina », los banners y « jugo de sandía ». El primero es una máquina de construir haikus aleatoriamente. La máquina compone el poema seleccionando la primera línea de entre un conjunto de enunciados sobre acciones cotidianas (p.ej. : « café con leche » o « cuelgo la ropa »), la segunda línea de entre un conjunto de hechos policiales o noticias del diario (« robo calificado » o « muere mujer baleada ») y la tercera línea de entre un conjunto de verdades o consejos que son, en realidad, slogans publicitarios (« querés ver más » o « el dolor no para »). Los segundos son distintos banners, como « mariposa », donde los versos aparecen de a uno y luego desaparecen o se completan produciendo una escanción particular en la lectura. El tercero es un trabajo prácticamente visual, si no fuera por el título, « jugo de sandía », que ancla y resignifica las imágenes de manera irónica. Al cliquear sobre el título, aparece una imagen bastante ingenua de una sandía tejida a crochet. Al volver a cliquear aparecen consecutivamente : un vaso con jugo de sandía, una nena con un rifle a punto de tirar, una sandía que pende de un hilo, la sandía que explota. En los primeros dos casos, sobresale la exploración de posibilidades del medio en las distintas etapas de producción de los textos (la escritura y la lectura). En el tercer caso, en cambio, las palabras se reducen a lo mínimo para dejar lugar a la composición visual.[33]

Poesía y cuerpo en Selva Dipasquale

Toda lectura (en voz alta) de poesía puede ser interpretadas como performance donde se pone en acto la lectura de unos poemas determinados, pero también una idea de qué es la poesía, de qué debe ser la poesía o incluso de cómo debe ser « leída » y a quién está dirigida.[34] Pensemos, por ejemplo, las distintas respuestas que tienen estas cuestiones si analizamos dos ciclos de lecturas que tuvieron lugar durante los años 90 : « La voz del erizo », en el Centro Cultural Ricardo Rojas, y el que tenía lugar en « la plaza de los perros », donde se indicaba que la « animación correrá por cuenta de las crotos ».[35] Estas distintas formas de poner en acto pueden pensarse también, o por sobre todo, en cada poeta que realiza una lectura, cualquiera sea su grado de espectacularidad y más allá de que, efectivamente, a partir de los 90 se da un proceso de espectacularización.[36] Dentro de esta perspectiva, las lecturas de Selva Dipasquale[37] son una de las entradas posibles para reflexionar sobre la actualización del poema a través de la lectura y su relación con la construcción de una poética.

Uno de los problemas que se nos presenta para este abordaje es el carácter efímero de las lecturas, ya que si bien la voz de Dipasquale forma parte del cd Dulce, nuestra aproximación a las lecturas tiene en cuenta la materialidad del cuerpo del poeta, que incluye su voz, a partir del cual se establece una relación particular con los oyentes como en la lectura realizada en el bar Beckett (2000) donde Dipasquale se paseaba entre las mesas diciendo poemas a la gente o en la más reciente, realizada en el Goehte Institut de Buenos Aires, en el marco del Festival de poesía Salida al Mar.[38] En el caso que analizamos, la corporalidad es central, como leemos en la descripción que hace la poeta de su procedimiento de escritura cuando afirma: « Muchas veces siento que escribo con todo el cuerpo », o cuando propone que el cuerpo del escritor es como un cuerpo de palabras. El proceso de escritura, confiesa la autora, puede incluir grabaciones, lecturas en voz alta mientras camina o gesticula, lecturas con cambios de tono en la inflexión de la voz, y cualquier otra situación que la lleve a nuevas escuchas de los textos.[39] Y así como escribe, Dipasquale lee en público, es decir, con todo el cuerpo, dándole sentido a su cuerpo a través de las palabras e inscribiendo a las palabras en el presente de un cuerpo.[40]

Diseminadas en los textos se encuentran “teorías” de la percepción y de la escritura que coexisten y evolucionan. Camaleón, su primer libro, es un libro de postulación de poéticas y búsqueda de una poética propia; allí registramos por lo menos cinco teorías o explicitaciones de poéticas que introducen un replanteamiento de la relación entre lectura y escritura.

Una primera teoría es la del “Centro desplazado”. Leemos en “Teoría de la Ubicación en el espacio”: Sin relacionar una Cosa con Otra, me pensé como un Centro Desplazado. En realidad, lo que sucede es que no hay un único centro posible, y por eso siempre hay un desplazamiento respeco de uno de los centros, como observamos en algunos poemas del libro respecto de las producciones que le son contemporáneas, como en:

Ahora comprendo cuando imagino con Placer la Pérdida de mi Razón: un Enorme Cuchillo corta mi cabeza en Rebanadas Perfectas. Rojas, como bifes crudos, se achicharran en un bosque. ¿Se alimentarán los pájaros con el cuero cabelludo gris?

donde se combinan el humor con lo siniestro. Esta teoría es luego ratificada por una teoría científica, citada en el libro. Análogamente, podríamos pensar, todas las nuevas ideas pueden ser un modo de investigación, cuya teoría aún no fue probada o de la cual se desconoce la existencia.

Otra teoría es la que se desarrolla gracias a la aprición del “profesor de caligrafía” que obliga al yo poético a dibujar, o a “copiar”, y frente a esto el yo se resiste porque hace “capturas personales”: Desde el asiento alzamos nuestros lápices como en un rito para tomar las medidas de los contornos. Y esas exactas que vamos capturando las trasladamos al papel.// Mamá le hablaba de mi CAPTURA PERSONAL. Y él me pedía prolijidad y perfección. Los poemas son también “capturas personales” del mundo que, al trasladarse al papel, lo transforman creando nuevas realidades. Si bien el yo se revela y no quiere “copiar”, no parece cuestionar la figura del profesor de caligrafía que enseña a dibujar, acaso porque la caligrafía (las palabras) en Dipasquale son pura imagen.

Una tercera teoría define poéticas en torno a dos figuras de escritor: el escritor araña y el escritor cucaracha. Mientras el primero envuelve el objeto elegido y descubre su interior, sus secretos, descartando el envase, el segundo cuenta la crudeza de lo que ve, la no-posibilidad-instantánea de penetración del objeto, la confusión, la tensión del no saber.

Esta dicotomía es sintetizada en una cuarta teoría, donde “lo que se ve” se expande para llegar al interior del objeto. Teoría que es nuevamente expresada a partir de una metáfora pictórica: Los niños manchan con témpera la mitad de una hoja, la doblan y al abrirla los sorprende la expansión de un nuevo objeto. Eso es escribir. Quiero yo que eso sea escribir. Esta expansión se logra a partir de la construcción de una composición mágica con las cosas o de una captura personal, y no a partir de un ir “más allá” de las cosas. En este proceso, el objeto mismo se transforma para revelar una “verdad esencial” constitutiva del objeto previo a la transformación.

La quinta teoría, esbozada en Camaleón y que cobra fuerza en los libros siguientes, postula la construcción del poema a partir del sueño o la meditación. Ya en “¿Verdad o verdad a medias?” la pregunta es cómo introducir el material onírico en el poema, dando por descontado que los sueños encierran un material poético latente. En definitiva, la cuestión es, nuevamente, si introducirlos a partir del método de la copia o del método de la captura personal, es decir utilizando el material onírico arbitrariamente/ para/ una nueva creación poética. Sueño y meditación funcionan de manera análoga: mientras el primero revela el inconsciente, la segunda permite alcanzar un plano de realidad y entendimiento que va más allá de lo sensorial o aprendido, es decir que es un medio por el cual se llega a un estado de conciencia expandido. Es por eso que, en la lectura en público, Dipasquale crea con su actuación un cierto estado ensoñación o de fantasía que permite al lector, por medio de una comunión con el cuerpo que lee, acceder él también a un estado de conciencia expandido sugerido por el poema.

La búsqueda y exploración de poéticas concluye en Camaleón con el último poema “MI ESQUELETO FLUORESCENTE MEDITA Y SE RÍE. Meditación, 18 de abril de 1998” que combina distintas teorías. El yo poético registra lo que ve, es decir la meditación, a partir de una captura personal que expande esa meditación para revelar su esencia. Pero además la meditación implica, ya de por sí, conciencia expandida por lo que el producto de la poética, es decir el poema, presenta una realidad hiper expandida que no se focaliza en un centro o una línea de desarrollo sino que desplaza constantemente su centro. Esto se puede leer a lo largo del extenso poema, del cual citamos sólo unos versos: Un monje y/ un bebé/ se sacan/ una máscara/ y luego la cabeza:// El hueco vacío/ de la Razón.// Desde ese hueco/ una mano/ me alcanza / una llave.// Las cerraduras/ pasaron hace/ un rato/ velozmente. // Camino/ en contra de las agujas del reloj. Pero también se recupera en los libros siguientes como cuando leemos en Paraselene un diablo vive en el picaporte// el diablo/ es / el picaporte / y estoy tratando de matarlo / con un cuchillito o cuando nos encontramos frente al lenguaje onomatopéyico de los « mo ».

En la singular propuesta de Dipasquale, el poema no es resultado de un proceso intelectual sino sensorial, como ella misma destaca cuando se refiere a su forma de escribir con todo el cuerpo, que las lecturas en vivo intentan recuperar. Los poemas, escritos en una suerte de tiempo real,[41] se actualizan a partir de la comunión con los participantes de la lectura. Es decir, el poema “es” la visualización vehiculizada por la meditación y captada en forma personal por el poema pero que a partir de la lectura o puesta en acto se transforma en visualización compartida con el receptor. El cuerpo y la voz, actualizan en tiempo presente el poema que “sucede” en ese momento. De esta forma, las lecturas de Dipasquale recuperan una concepción del arte fuertemente implicado en el ritual, la magia y la vida, intentando un retorno a una naturaleza primitiva e instintiva del hombre.[42]

El valor del tiempo presente es explicitado en los mismos poemas en forma de consejo de madre (el yo poético) a hija: Él vive en el futuro./ Tanto que / cuando empezamos / a conversar/ ya está saludando / para irse. // Hija:/ vos sabrás.[43] Consejo que, por otro lado, se construye a contrapelo del sentido común que privilegia la idea de “un hombre con futuro”.

La extesión de la poesía a otros límites: María Medrano poeta y editora

Al “salir de la página” los poetas van al encuentro de otros lenguajes y otras disciplinas. La página deja de ser un objeto totémico porque la poesía se construye o existe también en otros espacios exteriores a la página y a partir de otros lenguajes, generando un proceso de desmitificación de la poesía. Análogamente, este proceso de desmitificación se produce en el lenguaje y los materiales con que se escribe poesía a partir de los 90, como analiza Edgardo Dobry al señalar la “deliberada degradación de todos los objetos con los que trabaja [el poeta], incluida la lengua misma”,[44] hecho que Helder y Prieto interpretan como una forma “de participación en lo real y en lo actual que difícilmente ninguna intuición de formas inteligibles es capaz de alcanzar”.[45] Los poetas, efectivamente, se proponen participar de lo actual y lo real, pero no solamente porque lo actual y lo real forman parte de los materiales de escritura, sino también porque los poetas inscriben sus escritos en lo real y lo actual al hacerlos circular por espacios no restrigidos a lo literario. Este fenónemo se puede rastrear ya en Diario de Poesía, que ya a mediados de los 80 se propuso “poner la poesía contemporánea y la reflexión sobre ella en la calle, en un pie de igualdad con las más diversas publicaciones y brindando un servicio tanto al lector especializado como al general ».[46] Ya no es sólo el poeta que sale de la torre de marfil, sino la poesía que sale de los círculo literarios socavando una concepción de la poesía como algo sublime y de élite. Es decir, no se trata de una cuestión de mercado, de salir a conquistar nuevos consumidores, sino de actualizar concepciones de la poesía y de instalar la poesía en la calle, en el ámbito público, lo que no implica una retirada de espacios más convencionales. De ahí la gran cantidad de publicaciones de variados formatos, tamaños y colores que se hacen a partir de los 90, el nacimiento de nuevas editoriales, la edición de fanzines, la búsqueda de circuitos de circulación no convencionales como peluquerías o disquerías, las intervenciones urbanas y la creación de ferias entre algunos de los fenómenos. Los poetas se convierten así en editores, organizadores de eventos, vendedores de feria, distribuidores, y en todo aquello que sea necesario.

Para analizar este fenómeno más detalladamente, puede pensarse en María Medrano, poeta, responsable de la editorial y distribuidora Voy a salir y si me hiere un rayo, coordinadora de talleres de poesía en las cárceles y organizadora de festivales como el Festival internacional de Poesía Salida al Mar.

Luego de un primer libro, Despeinada (1997), construido en torno a la reflexión sobre el lenguaje y las posibilidades de decir de un sujeto encerrado en sí mismo o en su casa que lima las palabras que escucha, Medrano pasa a una escritura donde aborda la oralidad a partir de personajes encerrados en la cárcel de Ezeiza o de otros personajes que van de visita a la cárcel, utilizando para esto un alto componente narrativo. Este libro tuvo como uno de sus disparadores las visitas que hacía la poeta a una acusada extranjera a la que conoció en un trabajo que tuvo en Tribunales tomando declaraciones.

Paralelamente al hecho de escribir poesía, Medrano se integra desde su concepción al proyecto de Hecho en Buenos Aires, una revista cuyo objetivo es incluir a personas excluidas de la sociedad a partir de la publicación de artículos de su autoría y de la venta de la revista como trabajo. En su carácter de editora, Medrano incluye comentarios de poesía y arte en general. Finalmente, se aleja de la revista y, luego de una propuesta de la Casa de la Poesía, surgida probablemente en razón del libro Unidad 3, comienza a dar talleres de poesía en las unidades 3 y 31 de la cárcel de Ezeiza. Es así como empieza a realizar pasajes entre el afuera y el adentro de la cárcel : invita a poetas como Diana Bellesi o Juana Bignozzi, realiza un Festival de Poesía en la cárcel cuya programación incluye a personas de afuera y a participantes del taller, y más recientemente publica Yo no fui, una antología de textos de las participantes del taller en la cárcel.

A partir de una acción concreta, escribir poesía, el taller “saca” a las presas del espacio que la sociedad les asigna, como se observa además en muchos de sus escritos que no tematizan el encierro o la cárcel. El taller hace accesible la lectura y escritura de poesía para esas presas que se sentían, además, excluidas de la poesía y la literatura. A partir de la escritura ellas adquieren voz y el espacio de la cárcel cobra visibilidad. Nuevamente observamos cómo la poesía adquiere una dimensión política no desde el planfeto sino a partir del replanteamiento del espacio público (y en este sentido, efectivamente se recupera algo de la poesía de los 60 de manera transformada como habían señalado Helder y Prieto en “Boceto...”). Lo que lleva a Medrano a afirmar:

Para los jóvenes, la poesía o el arte en general ocupa el espacio que antes ocupaba la militancia política. Y la poesía tiene algo de esa rebeldía propia de la adolescencia y la beligerancia de la juventud

persiste como en una guerra de guerrillas.

De manera similar, podría pensarse cuál es la intervención política que propone la editorial Eloísa cartonera (creada por Santiago Vega) en sus publicaciones realizadas por cartoneros y con cartones reciclados.

Por otro lado, Medrano dirige la editorial Voy a salir y si me hiere un rayo con la que realizó ediciones de audio de poetas argentinos contemporáneos, de poetas peruanos y de un poeta cubano residente en Estados Unidos, José Kozer y que tuvo su origen a partir de la crisis de 2001, cuando la revista homónima no pudo salir a la calle por el costo que representaba. Voy a salir funciona también como distribuidora de pequeñas editoriales nacionales cuya circulación no es muy visible y de pequeñas editoriales latinoamericanas de poesía contemporánea (Chile, México, Lima, Costa Rica, Nicaragua, Boliviay próximamente Uruguay), con el objetivo de generar un circuito latinoamericano de producciones recientes. Se trata de una apuesta más ambiciosa, pues ya no se trata únicamente de “poner la poesía en la calle” sino de hacer circular la poesía de países vecinos y, no tanto, para establecer filiaciones con las poéticas o los poetas de otros países latinoamericanos (así también, Festival latinoamericano de poesia salida al mar). Producto de los lazos que se van creando entre los países es Sarita Cartonera (versión peruana de Eloísa), Yerba Mala cartonera (versión boliviana) y la próxima Animita Cartonera (en Chile), la revista Los amigos de lo ajeno de poesía latinoamericana y editada en Argentina y Costa Rica, y el blog lasafinidadeselectivas que tiene una versión en Brasil y otra en Perú.

En ambos casos, los talleres de poesía en la cárcel y la editorial y distribuidora, la poeta “sale” de la página para construir un espacio colectivo. El papel permite producir pero es a la vez una barrera: en la carcel, por una idea de la poesía que se transmite desde las instituciones como la escuela; en la época de la crisis, por su costo. “Salir de la página” es también una manera de intentar franquear esas barreras.

A modo de conclusión

Al “Salir de la página” los poetas se replantean el concepto de lo poético, como propone un debate que tendrá lugar mañana en Buenos Aires cuyo título es “¿Por qué la poesía excede los libros?” Más que exceso, las sonorizaciones y videos de Silvana Franzetti, los proyectos multimedia de Ximena May, las lecturas performáticas de Selva Dipasquale, y los proyectos de María Medrano intentan establecer relaciones desde espacios íntimos (como lo que propone, en definitiva, la lectura de un poema en una página) a espacios públicos, entre lenguajes, con otros artistas, poetas y lectores. En todos los casos se trata de un ida y vuelta, de propuestas que trabajan a la vez en la página y fuera de ella, porque los poetas, que han aprendido la lección de Huidobro, quieren hacer poesía y no “poesía visual”, “ciber poesía” o “poesía performática”.


[1] N° 18, otoño 1991.

[2] « La sociedad de los poetas vivos », 3 puntos, año 4, n° 212, 19 de julio de 2001. Las lecturas mencionadas en el artículo son : Zapatos Rojos, Maldita Ginebra, Casa de la Poesía, La voz del erizo, Casa Nacional de la Poesía, Café Cátulo, Belleza y Felicidad.

[3] Daniel García Helder, Martín Prieto, Edgardo Dobry, Delfina Muschietti, Ana María Porrúa, Anahí Mallol, Jorge Monteleone, Mario Ortiz, son algunos de los autores que han realizado lecturas críticas.

[4] Mario Ortiz : « Hacia el fondo del escenario », en Vox Virtual, n° 11/12.

[5] Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1999. Anteriormente publicó la plaqueta Destino del hombre agitado, Buenos Aires, Seis Sellos, 1994.

[6] En las instalaciones "Binarios: lenguaje secreto" (1996) y "Pelambres" (1995).

[7] Oh, este y la misma (1996), Telegrafías (1998/99) ambas en colaboración con Mariana Bustelo y diversas acciones junto con el grupo anfibio.

[8] Telegrafías, edición de autor junto con Mariana Bustelo, 1998. Reedición: Buenos Aires, La Marca, 2000.

[9] Cuadrilátero (1999), y la instalacion en Berlín.

[10] Sonorizaron poemas del libro Edición bilingüe.

[11] Si X (2006), Mujeres de la calle (2005), Capas foliadas (2005) y EL VIDEO CON XIMENA.

[12] Participó con el poema visual XXXX de la XXXX de Poesiá Experimental (2005), con videos en el Festival de videopoesia de Berlín, del intercambio Berlín-Buenos Aires. Formó parte de los seminarios dictados por Rebecca Horn durante 2005. Actualmente coordina talleres de exploración poética.

[13] Bahía Blanca, Vox, 2006.

[14] Inédito.

[15] Nótese, por ejemplo, que incluso el Diario de Poesía evita este tipo de comentarios. Si bien en el n°1 (invierno 1986) figura en nota de tapa el espectáculo de poesía realizado por Helder y Prieto, son los mismos poetas quienes comentan lo que hacen. Algo similar sucede en el n°6 (primvera 1987), donde se reproduce un manifiesto del festival de poesía sonora de Milán de abril del mismo año con un copete aclaratorio: “Al margen de la importancia de los artistas y eventos (…) resultó interesante, en esta época carente de manifiestos, el que presidió la convocatoria del festival”. Además, en el n°5 se incluye un artículo de María Negroni que describe la escena poética neoyorkina, plagada de performances, lecturas y etcéteras, en términos negativos. La ausencia de lecturas críticas desde la poesía radica, en gran medida, en el menosprecio, más o menos directos, hacia formas híbridas. Esta falta de reconocimiento se da tanto a nivel crítico como de quienes las producen, ya que en la mayoría de los casos hay una especie de trivialización de la producción que legitimiza un sistema de valores culturales donde la poesía en el sentido tradicional ocupa un lugar privilegiado. En este sentido, los mismos autores se refieren a sus producciones híbridas como menores y donde experimentan mayor libertad.

[16] Martín Prieto y Daniel García Helder realizaron durante los años 80 una “función de poesía espectacular”, registrada luego en Poesía espectacular film (1995) de Carlos Essman,

[17] Entrevista realizada en septiembre de 2006, sin publicar.

[18] Itálicas de la autora. El subrayado es nuestro.

[19] Nono, comunista revolucionario confeso, compuso obras de connotación política como Il canto sospeso, La fabbrica illuminata (1964), Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (1966), Non consumiamo Marx (1969) y Siamo la gioventù del Vietnam (1973) además de haber musicalizado poesías de Pavese, García Lorca y Neruda.

[20] Por un lado, a partir de 2000, y gracias a un taller de poesía realizado en el marco de la Fundación Antorchas, varios poetas realizaron video-poemas. Sin embargo, en la mayoría de los casos, esos proyectos no forman parte de una exploración de formatos, como demuestra el hecho de que luego no producieron otros videos. Por otro lado, el grupo Video Bardo nuclea video-poesías de diferentes autores que no necesariamente transitan otros formatos. El caso de Franzetti es interesante, en este sentido, porque engloba prácticas que en otros poetas se dan en forma aislada.

[21] Las intervenciones urbanas con el grupo anfibio y las calcomanías de poemas pegadas luego de la performance Oh !, este y la misma son otras de las formas en que los poemas de Franzetti « hacen la calle ».

[22] Al no haber delito, y luego de un lapso de tiempo que puede ser más o menos breve, el material registrado por las cámaras de seguridad es borrado o eliminado.

[23] Al respecto, en la revista virtual Exito (www.hacemellegar.com.ar), hay una serie de comentarios críticos respecto de la proliferación de editoriales donde se considera este fenómeno como una consecuencia de la dificultad de publicar. Frente a esto, se propone, cada poeta genera su propio sello editorial. Esta lectura, un tanto reduccionista, no tiene en cuenta las cuestiones ligadas al impacto de las nuevas tecnologías. Además, varios de entre estos poetas editores están incluidos en los catálogos de otras editoriales, por lo cual no resulta plausible que ésta sea la única razón para emprender la creación de un sello editorial, que implica una infinidad de tareas y responsabilidades. Resulta interesante observar, en cambio, que la lógica del « generar una nueva revista por no poder ser publicado en otro lado » es la que rige a esta revista, cuyas notas sobre variadísimos temas son autoría de un grupo muy reducido de autores.

[24] De cuya segunda época, May es webmaster.

[25] Al parecer, muchos poetas quieren estar à la page creando su propio blog, aunque la mayoría construye una suerte de diario público y de grupo donde las identidades personales se leen a partir del entramado general y las referencias mutuas antes que por una identificación del blogger. Una crítica de este fenómeno puede leerse en http://www.poesia.com/denapoli.htm.

[26] Inclusive Ana Porrua señala, respecto de las revistas electrónicas, que buscan « la manera de ir contra ciertas características de internet », como si el soporte electrónico fuera una fatalidad y no algo deseado. Cf. « Notas sobre la poesia argentina reciente y sus antologias » en Punto de vista , año n°XXV, n°72, abril de 2002, p. 20-25.

[27] Ximena May publicó Nestor (cdrom, 2001), un extracto de Deshuase (Ediciones Deldiego, 2002), Oftalmología (Tsé=tsé, 2005) y el cuento interactivo "Antonia y el escarabajo verde" para niños (cd-rom) junto con la artista plástica Verónica Longoni. El poema « RAYA/ COUSTEA/ MIRTHA/ MENTALISTA/ TYNAIRE » fue incluido en la antología Taquigrafia para principiantes (Paradiso, 2002). Algunos de sus poemas fueron publicados en diarios y revistas (La Nación, La Prensa, Diario de Poesía, Cacto). Fue becaria de la Fundación Antorchas (2000) y de la Casa de la Poesía de Buenos Aires (2004). Recibió una mención en la Segunda Bienal de Arte Joven de Mar del Plata (1999) y participo del evento Buenos Aires No Duerme (1997). Participó de la idea inicial y desarrollo de la primera antología de la editorial digital "Voy a salir y si me hiere un rayo" (2003/2004). Colaboró con el armado en flash del videopoema "Traducción" de Silvana Franzetti (2004). Dictó un taller de poesía en la Unidad 3 de Ezeiza. Participó de una muestra en el espacio Lele de Troya con la artista plástica Andrea Racciatti (2003) y formó parte del grupo multidisciplinario Anfibio con los que realizaron acciones en la vía pública (2002). Fue traducida al portugués. Mantiene desde 2001 un sitio de poesía experimental en www.ximenamay.com.ar y ctuelmente arma el sitio www.poesia.com.

[28] El viaje es uno de los temas recurrentes en las obras de media art.

[29] Otra línea de lectura posible es la de la historia de amor entre « néstor » y « princesa », construida en clave de película de clase B ambientada entre la ciudad de Buenos Aires, el conurbano y la Antártida.

[30] Del poema « A los barcos se les cambia el nombre ». Imposible indicar otras referencias.

[31] Se mencionan, sin embargo, personajes de series televisivas de los años 70/80: Mary Ingalls y el increíble Hulk, para construir imágenes y no para introducir el lenguaje de los medios.

[32] Me refiero a la serie en su conjunto, y no a cada uno de los textos.

[33] Otros trabajos del sitio que operan en el mismo sentido son María Laura Santillán, q.e.p.d., el diccionario y tag.

[34] No me refiero a la performance en tanto espectáculo, sino más bien al hecho de que son construcciones que vehiculizan la puesta en acto de una idea de la poesía, incluso cuando se quieran « neutras » y « despojadas ». Ana Porrúa realiza un excelente análisis de lecturas en « La puesta en voz de la poesía » (mimeo), sin adentrarse en el carácter performático.

[35] Esta diferencia radical es, entre otras cosas, lo que hizo que « La voz del erizo » se convirtiera en un espacio donde poetas consagrados y noveles iban a compartir sus poesías. Otra de las diferencias radicales, no consignadas más arriba, radica en la continuidad temporal que tuvo este ciclo: 10 años.

[36] Muchos son los poetas que, incluso, comienzan a hablar de performances o lecturas performáticas para referirse a sus lecturas o las de sus contemporáneos como Carlos Eliff, Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman, Karina Macció, Juan Salzano, o Ezequiel Romero, entre otros. Las lecturas se convierten en « espectáculos », como había sido preanunciado por Helder y Prieto en los 80, pero habría qué preguntarse hasta qué punto la introducción de la lógica del espectáculo en diversas áreas, que nada tienen que ver con las artes escénicas, no responde a una tendencia de la época . En este sentido, hay que distinguir Muebles, una « poética en escena » realizada por Gabriel Reches en 1999 y basada en su libro el resto (Siesta, 1999), de gran parte de las lecturas con formato performático o espectacular, porque no se trata de una « lectura espectacular » sino de una poética que cobra cuerpo en el escenario, no como lectura sino como acto.

[37] Selva Dipasquale, nació el 8 de noviembre de 1968 en la Provincia de Buenos Aires. Publicó Paraselene, (Ediciones Vox, 2005), Camaleón (Tsé-Tsé, 1998) y la plqueta de poemas Teoría de la Ubicación en el Espacio (Seis Sellos, 1994). Integra varias antologías de poesía argentina en papel (Poesía en la fisura) y virtuales (www.arteuna.com). Actualmente tiene los poemarios La perversión y Meditaciones en el bosque en prensa y lleva adelante el blog “La infancia del procedimiento” que recoge poemas y comentarios sobre el procedimiento de escritura de distintos poetas. En el 2005, obtuvo una beca de la Cancillería Argentina, Dirección de Asuntos Culturales, para participar de las Jornadas de Poesía “Juanele Ortiz”, en la Ciudad de Quito-Ecuador. En el 2001, obtuvo dos becas otorgadas por la Fundación Antorchas de su país: Taller de Poesía y Residencia en el Banff Center for the Arts (Canadá). Actualmente reside en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

[38] Estas lecturas hacen pensar en las performances de Marosa Di Giorgio, cuyos poemas son una de las tantas influencias en la poesía de Dipasquale.

[39] En entrevista realizada en octubre de 2006, sin publicar.

[40] Una de las características de la performance es, precisamente, la reubicación o recalificación de un objeto material, como el poema, con un acto temporal. Cfr. Adrian HEATFIELD (ed.): Live. Art and Performance. London: Tate Publishing. 2004.

[41] Con esto nos referimos al hecho de que el poema se desarrolla sin saber muy bien a dónde va, siguiendo el curso de lo que ve. Por ejemplo en « Ventolín », de Paraselene, el poema se construye a partir de lo que percibe el yo poético que mira por la ventanilla mientras va en el colectivo, observando cosas que no le están destinadas.

[42] Las multiples citas a El jardín de las delicias del Bosco en La perversión refuerzan esta idea.

[43] “Hombre sin presente” de Paraselene.

[44] En « Poesía argentina actual : del neobarroco al objetivismo (y más allá) en bazaramericana.com. Los críticos coinciden, además, en este punto como puede leerse en los trabajos de Helder, Prieto, Porrúa y Mallol.

[45] « Boceto… », p. 15.

[46] Konex.