domingo, 25 de noviembre de 2007

MARÍA NEGRONI , ARTE Y FUGA


Como un dolor altamente musical: el arte de la fuga, una demostración de contrapunto.


“el otoño/ hace cantar al amarillo/ hoy es domingo/ llueve/ está abierto/ el jardín cerrado/ de la palabra nunca”: tensión in medias res. Y así se abre el libro.
Pero en este Clave por cierto bien temperado, el preludio se esconde tras una melodía magistralmente sostenida, mientras que la fuga se exalta con voces que oiremos si permanecemos atentos, si nos dejamos caer en el corazón del asombro.
De la nada, el fracaso hace cantar al ruiseñor, voz poética que insiste en una permanente irrealidad. De manera que la vida es esa comba que hay que readaptar aun a costa de una espera eterna, porque todo lo que hace tiempo, pone a flor de piel la espuma barrosa de la incertidumbre.
Por lo tanto este poemario tiene que ver con un “caracol imperfecto”, como la vida misma, como el dolor que genera una distancia:
“nunca se supo/ jamás se sabrá con certeza/ cómo en el pecho de esa prisión/ avanzaban/ dos niños viudos/ dos novios huérfanos/ más altos/ que un territorio invadido”.
Una mujer sola, en su desnuda inexperiencia y sin pudor, es mirada por un río que la recibe para acunarla en su regazo y desde ahí ella canta una música incumplida: ...canta/ está cantando ahora / cómo emprender un vuelo/ hacia sí misma”. Dicho de otro modo, como canta la partera para anunciar una llegada, aunque siempre hay alguna cosa que no llega y ni siquiera está la esperanza de que llegue, sin embargo, un Deseo, escrito así, canta todavía el cuerpo inconcluso de lo real.
Veintiún poemas numerados y con pequeños subtítulos entre paréntesis pretenden indagar un misterio que nunca terminará de explicarse, al menos para la poeta que si bien maneja el oficio de una exquisita afinación, ciertos matices seguirán en la penumbra: gravedad llevada hasta la cuerda más alta de la sustancia poética.

"Buenos Aires no es la ciudad de los amantes” dice Negroni, " a lo sumo/ Buenos Aires muere/ como una ciudad inclinada” sobre la cual decide no escribir dado que ahí las palabras también mueren.
En cambio la música habla claro como una flecha de agua, porque el lenguaje también vive en el agua y en la profundidad se agranda la dimensión de su escritura: “…crece el agua/ en mi lenguaje aproximado…” susurra uno de los versos.
En consecuencia como en toda fuga, las voces del texto con su dialéctica de entrar y salir y por momentos dialogar, dan forma a un maravilloso contrapunto de amor perdido en una ciudad más alta, otra: “dos animales cansados/ de ser y no ser/ de nunca y siempre”. Pero además de “él” y “ella” hay otras voces como ser la muerte, el miedo y hasta el poema mismo, de modo que nada queda sin hablar, aunque nada esté en su nombre y el poema lastime por eso: “…digan lo que digan/ Londres/ no es real en Londres/ como la infancia no es real/ en la infancia” dice la autora.

Pero la música también es algo que puede contener besos disputados hasta por la propia muerte, que de continuo busca un lugar donde instalarse.
Y cuando el diálogo pasa a ser monólogo, una suerte de condescendencia reviste la voz “sujeto” que promete ser luna y oro, en la quietud de una tregua que alivie el dolor aunque no lo cicatrice, para perderse “como un barco que se aleja/ para llegar primero/ adonde siempre estuvo”. Y a eso que la poeta llama “música incumplida” es simplemente la dificultad de avanzar por la palabra “nunca” como una noble traducción de lo indecible. Por lo tanto la vida es un animal que siente miedo de noche y a la vez es el cuerpo de esa noche. Y no hace falta aseverarlo, es la voz del poema, el poema mismo.
Pero la poesía sola no alcanza, un domingo es un día para amar, un día en el que las palabras con destinatario pueden quedar huérfanas.
En la comprobación de ese desierto sin embargo, la voz “saliente” trata de entender eso que quedó “inexpresado al expresarse”. Y en la pregunta sin respuesta por averiguar si todo hubiera sido de otra forma, el tono se repliega para confirmar una sentencia “…el deseo/ instiga un arte antiguo/ entre lo nunca habido/ y no dañado aún”.

Como si hubiese transcurrido un año, en el último tramo del libro se vuelve al otoño, punto de partida, “como espera de lunas/ escritas sobre el río”. Un año para ordenar ilusoriamente un caos, para ir terminando un largo poema que sigue abierto como una herida caprichosa, un dolor atento “en el centro del agua” porque el agua, es también el lugar del decir constante.
Por eso Negroni nos habla de una poesía que viene desde lo hondo y donde la palabra se desplaza con el ritmo de una corriente impetuosa incluido el afán por esquivar los sobresaltos.
ARTE Y FUGA parte del alma con el fraseo equilibrado de una línea melódica que le facilita un lenguaje de dolor. Es además iluminación de inmenso, espacio íntimo donde la poeta doblemente, pone en juego su autenticidad estilística como “intérprete y autora” de una composición excepcional: Arte de la Fuga a varias voces, no obstante un pesar que se muestra, se derrama y no será olvidado.

RITA KRATSMAN

SOBRE EL POETA FRANCO FORTINI: "Una hora existe", por Jorge Ariel Madrazo





Franco Fortini fue un poeta fundamental del camino poético que media entre los grandes nombres que marcaron a fuego el 900 --Montale, Ungaretti, Quasimodo, Saba, etcétera-- y aquellos poetas posteriores que fueron señalando el fin del llamado hermetismo; esto es, el fin de la corriente impulsada por esos grandes autores, más centrada en los resplandores y dolores del yo interior y en el sentido iluminador de la palabra, antes que en los nexos lógicos/analógicos o el tejido conceptual-comunicador del poema.
En efecto: los poetas de la posguerra del 45 al 55 abrieron paso por un lado a un nuevo realismo que, en el caso de Pasolini, fue tan inocente y escandalizador como un vendaval, aunque en la misma línea de angustia ante la banalidad y la hipocresía de la Italia de esos días que amargó la ancianidad de Montale, Ungaretti y Quasimodo. O bien, a partir de los años ‘60, a causa de idéntico desencanto con la realidad se volcaron a una audaz experimentación con las formas y el lenguaje. Por ejemplo, ciertos poetas que nacieron entre los años 20 y los ’50, como los renovadores Edoardo Sanguinetti, Antonio Porta, Nanni Balestrini, y en otro carril Andrea Zanzotto y los más jovenes Valerio Magrelli o Milo De Angelis. Los primeros, incluídos entre los llamados Novíssimi, así como en la denominada neovanguardia y el Grupo del ’63: en algunos de ellos, el intelectualismo y la adhesión a una poesía caótica y de la no-significación ocupó un lugar prioritario y hasta excluyente (situación que, es verdad, cambiaría luego en los años ‘70 y ’80 cuando el poeta dejó se sentirse aislado y protagonizó un nuevo florecimiento creativo).
Tales rasgos hiper-rupturistas, que en su forma más aguda durarían hasta 1968, los diferenciaron por completo de Fortini. Pero también otros poetas ya muy notables como Luzi, Sereni, Caproni, siguieron sus propias vías distintas del vanguardismo.
Fortini, nacido en Florencia en 1917 para morir en Milán en 1994, aunque muy influyente en Italia es casi ignorado en la Argentina, no obstante la sobria exactitud –por lo mismo, tan conmovedora-- que distingue a su poesía.
Recordemos: su padre, Dino Lattes, era un abogado judío y su madre, Emma Fortini del Giglio, una católica de la pequeña burguesía. Incluso, Franco sufrió las consecuencias de las leyes raciales y en mayo de 1939 se hizo bautizar en la iglesia valdesa: una coriente cristiana de principios muy estrictos y puros. En junio de 1940 se licenció en Humanidades, y en el 44 se afilió al Partido Socialista. El año siguiente participó en la creación de la revista Il Politecnico, en 1953 empezó a colaborar en Nuovi Argomenti; dos años más tarde fue uno de los fundadores de la revista político-literaria de izquierda disidente Ragionamenti. Escribió en Avanti, simpatizó con el Frente Popular, fue activista del antifascismo y protagonista omnipresente del debate cultural (son muy conocidas sus polémicas con Pier Paolo Pasolini, al que admiraba y respetaba si bien considerándolo un “neoromántico” y un ejemplo, para Fortini insuficiente, del “genio individual”); como ensayista tuvo entre sus intereses fundamentales la relación entre literatura y política y las condiciones del intelectual en la sociedad neocapitalista, a la que repudiaba y que fue causa de sus grandes desilusiones en la posguerra: Fortini esperaba que de las cenizas del fascismo surgiera otra sociedad más auténtica y popular.
Como ha señalado la estudiosa María Esther Badín, Fortini se había ubicado, en parte, en la predominante cultura hermética pero resueltamente la abandonó y sin embargo no adhirió al neorrealismo ni a la propuesta de experiencias formales. Se alejó de ellos y elaboró su propia poética en la que une la experiencia literaria con su adhesión política al marxismo. Que era un compromiso vital, capaz de unir vida y obra en un haz inescindible. Destaca Carlo Bo, citado por Badin: Fortini era uno de aquellos que “redujeron la vida a la literatura, sus existencias coinciden con el oficio de poeta y las palabras representan el único modo de estar vivos”. En el caso de Fortini, a través de una enorme intransigencia ética y temperamental, que lo llevó a rechazar también la burocratización de la izquierda institucionalizada. Como su amado Brecht, Fortini quería salirse del mezquino yo lírico, para tomar distancia del subjetivismo individualista y de la idea romántica del poeta como “un alma que se expresa”. Lo que no le impidió recuperar lo mejor de la tradición y de la lírica que juzgó pertinente y eficaz. Su obra fue la traducción poética de un compromiso: una búsqueda atormentada de instancias políticas y morales. El poeta se propone “insertar las constantes de la condición humana en la urgencia ética-social”, según han hecho notar a su turno las catedráticas Susana Anfossi y Andrea Calabró y la poeta Rita Kratsman, compiladoras y traductores de la antología de Fortini «Una hora existe». Allí destacan además un giro importante en la poética fortiniana: “frente a cierta acumulación de sentido político en la primera parte de su obra, en los últimos poemas ese mismo sentido parece suspenderse, como si los fragmentos de la existencia cayeran en el enigma más absoluto”.
El poeta y crítico Antonio Aliberti lo dijo de otro modo: “Por ser el fruto de desencantos y firmes posturas ético-intelectuales, la poesía de Fortini puede dar la impresión de poner énfasis en lo negativo… El poeta de ‘Este muro’ parece desconfiar de la poesía, por eso sus versos semejan el sólido esqueleto de un edificio en construcción o en gran parte destruído…”
Fue impresionante la actividad pública de Fortini, su militancia cultural y social que lo puso en estrecho contacto con figuras desde Sartre o Calvino a Paul Eluard, desde Adorno y Ronald Barthes –con quien también rompió cuando las manifestaciones en París por la guerra de Argelia, acusándolo de indiferencia--, hasta Pavese y Vittorini. Fundó revistas y actuó en muchas otras, como Oficcina a la que ingresó por invitación de Pasolini. Y son notables sus traducciones de todos los grandes autores, de Proust y Jarry hasta Apollinaire, de Eluard y Pavese a Queneau y del filosofo George Lukas o Bertolt Brecht. Y viaja a China, escribe canciones militantes, como la célebre Marcha de la Paz. Y poemas de amor a su compañera Ruth, pero también escribirá contra la Guerra del Golfo en Medio Oriente. En fin, es incansable. Y va quebrando lanzas con muchos de sus compañeros, varios de los cuales lo tildan de “soberbio” o “negador a ultranza”. Por si eso no bastara, tomó parte activa en las luchas de la resistencia partigiana.
Su calidad de soldado enrolado en la Segunda Guerra y luego, de combatiente partigiano, la reflejan los versos de “Italia 1942” –nacidos tras un bombardeo naval británico-- o “Valdossola”, que como explican sus traductoras “es el lugar asociado al refugio de los partisanos en los Alpes occidentales” durante la Segunda Guerra. Allí se dice, con un repicar que semeja las botas de la soldadesca: “Y un fusil bajo la hierba del prado. / Aquí hemos llegado / nosotros somos los últimos / este silencio qué es”, y una letanía que se repite: “Vendrán ahora / vendrán…
En la citada y encomiable antología «Una hora existe», los poemas de la sección Hoja de ruta aún guardan un tono elegíaco, con frecuencia tenso y conflictivo: “Llegó el invierno: una pena antigua gime / dentro de las piedras de las catedrales. / Quizás es la señal prometida y no pedir / felicidad para los días viles, el sueño muerto / que ahora oprime a mi ciudad enemiga…”
En “Italia 1942” Fortini llama a Italia “necesaria prisión”, tras haberle cantado de modo muy singular y como con asombro, con estas palabras: “Ahora me doy cuenta de amarte / Italia, de saludarte…”, y exalta a defenderla no por los monumentos de la cultura, no por las ciudades ajadas como rostros humanos ni por las cenizas de pasión de las iglesias o los libros lejanos, sino “por estas palabras / tejidas de plebes que / golpean la mente, / por esta pena presente / que me vuelve extranjero”. Es decir: la palabra, siempre, sobre todo la encarnada en el pueblo; la palabra que nos constituye porque somos palabra, y es que para Fortini la palabra es el último bastión a preservar. Y sigue “Es por esta lengua mía que digo / a los hombres hacerse libres / en su constante dolor”. Para concluir: “Ahora no sirve ni siquiera morir / por tu vano nombre antiguo.” Cabe recordar que está hablándole a su Italia, vano nombre antiguo, nada menos.
La carta poética al padre muestra la capacidad de emoción de este poeta austero, a veces seco, brechtiano. El poema “La Partida” es alto ejemplo de escepticismo y sentido de los propios límites individuales, incluso dentro de la expresión de la más noble ternura viril: “Cuando el aire de los patios / humee de noche todavía y sobre la ciudad / la brisa dé vuelta los plátanos, bajaré por la calle / hacia la estación de donde salen los obreros. / Contra ese río triste de pechos, pero vivo / a través de la móvil esperanza / que se ignora y resiste, / iré hacia mi tren.”
Hacia mi tren. Vale decir, hacia el decisivo viaje personal, hacia otro destino inexpresado, tras haber gustado las uvas dulces y fugaces de “la móvil esperanza”.
Fortini escribió poemas tan bellos y exactos como “Los relámpagos de la magnolia”, una suerte de Ars Poética fortiniana, memorable como otros del mismo año 1994 que fue el de su muerte. Quiero recordar el final de un poema que habla de la sobriedad existencial de este grande poeta, de su conciencia de que la vida de un hombre puede caber en un único gesto. Porque, aunque la poesía no cambie nada y nada sea seguro, hay que escribir. Y el poema, el gesto poético, es la respuesta ante la muerte.
“… oigo los alaridos / de los desgarrados por hombres perros / que también / una de estas noches quieren matarme. / Indico / con un único gesto de la mano / sea pasión o vanidad / la celeste forma de la muerte / la forma sucia de la melancolía.”*

NESTOR GROPPA



Leyendo a Groppa, Raúl Aráoz Anzoátegui define su poesía

de EL TRIBUNO de Salta


Raúl Aráoz Anzoátegui no es inglés, pero toma el té a las cinco en punto. Al menos en ocasión de este reportaje, que tuvo como marco el comedor de su casa grande, al Sur de la ciudad, con mesa larga y oscura, vajilla antigua, cuadros de amigos (Román, Juane, Neyman, Dávalos, Martorell, Ruiz) y unas ricas facturas preparadas por Hermelinda, la señora que mantiene, en la casa grande, cada cosa en su lugar.

El motivo del encuentro: hablar de Néstor Groppa, el poeta nacido en Laborde (Córdoba) que eligió Jujuy como destino e inspiración. Por eso, Aráoz Anzoátegui se sienta a la mesa con la última obra del amigo: "Volverá el mar y se irá... como entonces: libro de ondas, 2° parte", una antología que reúne poemas escritos entre 2002 y 2007, editado por Buenamontaña. Toma el té y habla:

En el siglo XX, entre los poetas de habla castellana más valiosos están Neruda, el cubano Nicolás Guillén, Huidobro... Pero el que impone un nuevo idioma, para mí, es Vallejo. Yo creo que en el libro de Groppa hay algo de eso. Cada palabra tiene su lugar en el texto, no son caprichosas. Hay palabras difíciles de incorporar en un texto poético, pero a él no le cuesta: las pone donde corresponde. En sus poemas, las palabras no desentonan. Groppa busca un idioma popular, pero no desgastado ni lleno de expresiones que aplasten al poema. Por ejemplo, dice:

En los amaneceres me visita el lucero
del más allá del vidrio, de los cielos copiosos
pasando esa ventana, donde tardan los vuelos
y acontecen los múltiples colores del tiempo.

Mar del universo por donde fugan estrellas
con otras maravillas semejantes a ellas.
Detrás de mi ventana el infinito es aquella
mosca que viene andando por el vidrio del cielo

con armonía de dioses que jamás olvidaron
partituras de siglos para siempre vencidas
-aquellas del lucero con luz amanecida
antiguo como la tierra de lejos vacía-.

Por el vidrio adivino dioses que no respiran
que se miran callados y callados nos miran.
La luz es medianera sin graffiti divinos,
sin estrellas ni dioses. Sólo un día celeste.

Lo seguimos mirando y notamos a la vida
camino de más siglos levantando ponientes
envueltos con historias y puras geografías
pobladas,

despobladas por un tiempo sin días.

("Por la ventana por donde entran la luz y el cielo")

Acá vemos cómo la palabra 'graffiti' no se sale del texto. El poeta sabe que las palabras tienen su justo lugar. Había un muchacho, allá por el Siglo de Oro, que se llamaba Luis de Góngora. Un día hizo un poema muy cálido, sobre el nacimiento del Señor, donde decía: "Caído se le ha un Clavel/ Hoy a la Aurora del seno:/ ¡Qué glorioso que está el heno,/ Porque ha caído sobre él!.
La palabra 'glorioso' es horrible, yo no la sabría usar. Pero cuando él logra darle textura, tañido. Podría haber dicho 'jubiloso', 'gozoso', pero elige la palabra justa.

En Groppa veo eso. Ya no es el autor de 'Indio de carga', de los poemas donde hablaba de Tilcara, de la tierra. Ahora su color local es más íntimo, por eso es muy verdadero este libro.

Groppa es un poeta muy comunicativo, como era Vallejo, por ejemplo. Sabe trastocar los términos y poner palabras que son solamente de él. Creo que en este libro ha alcanzado gran sabiduría en la composición del texto.
Otro ejemplo, cuando él se va de Laborde, le escribe a sus padres. Logra un tono cotidiano, pero no es lo cotidiano que se busca por lograr un simple efecto, sino que todo sucede en el poema sin que él prevenga al lector de que está hablando de sus propias cosas.

Madre,
le escribiré,
aunque no lea.
Padre,
también a usted
por más que me aconseje
no insistir (...)

Yo desde aquí
soy un apenas
que sigue recordando,
sintiendo perturbadas
distancias
y por eso agrego
nada más que para conversarme
menudas noticias de vuestra paz.

Groppa está encontrando un camino verdadero, muy propio. Porque en la poesía se reciben muchas influencias. Nuestra generación, la del 40, ha tenido la influencia de Saint John Per, Huidobro, Neruda, Vallejo, Antonio Machado... En la obra de Groppa está todo digerido. Eso es lo que me entusiasma. Yo quisiera encontrar otro lenguaje, que sea sólo mío.

¿Usted cree que no lo tiene?

No sé. Yo creo que tengo muchas influencias. Y Groppa también, pero de pronto lo noto con un lenguaje propio. Otra cosa importante es que, al experimentar ese cambio en la poesía, no se queda en la imagen vacía; desarrolla un pensamiento. La poesía actual y la que se da en la música popular, no dicen nada. Acá hay belleza y pensamiento.

No alcanza entonces con un buen manejo de la metáfora...
No. Hay muchos poemas que son cucardas, nada más. El otro día hablaba con un amigo sobre el autorretrato de Antonio Machado, donde dice: ´mas recibí las flechas que me asignó Cupido'. ¿Cómo puede ser que use esta imagen?, me decía. Es porque en la poesía se dan los contrastes. El poeta tiene simas y cimas. La poesía no es llana, al lector hay que prepararlo para los descensos. En la creación debe estar la sorpresa que siente el autor del poema. Si no se transmite al lector esa sensación, ese escritor no es poeta.

¿Eso se logra necesariamente después de años de oficio?
Groppa trabaja como loco. Yo lo conozco desde hace muchos años, de cuando hacían la revista Tarja. Estaban Calvetti, Fidalgo, Busignani y Tizón. Y yo también colaboraba. Soy mayor que Groppa y fui el menor de los de La Carpa, que surgió unos años antes.
Tengo 84 años, pero digo que ya voy para los 85, porque generalmente, en Salta, la gente se muere en agosto, por los vientos y demás. Entonces, pasando agosto, uno tiene otro año asegurado. Y como yo cumplo en marzo...

¿Está escribiendo ahora?

No, porque no quiero escribir al vicio. Ya he hecho lo que me ha dado el cuero. Si escribiera un libro como el de Groppa, lo seguiría haciendo. Uno de mis últimos poemas dice: "Tanta vida de mí tengo ya/, que soy sólo una parte de mí mismo./ Así me va quedando su herencia./ Señales de humo/ para construir mi propia mitología,/ sin echar mano a los dioses/ y a viejas leyendas. Como acaso se dijo alguna vez,/ mis cosas deben de estar muertas en un país de antaño./ Pero yo estoy aquí,/ sobrevivo crisis y fracasos./ Llevo pantalones hechos a la medida de ahora/ en los que me sostengo/ no sé por cuántos años/. Es hora entonces/ de empezar a ordenar nuestros papeles.
Yo he tratado, en cada uno de mis libros, de renovar el lenguaje, de no repetirme. Hay poetas que caminan por la misma vía, pero no avanzan, sino que ensanchan el camino.

¿Será que a veces esa inmovilidad se confunde con el supuesto hallazgo de "un estilo" personal?

Sí, se finge una virginidad que uno ya no tiene. Como decía César Pavese: "Uno puede convertirse en epígono de sí mismo; sucumbir a la tentación de detenerse más de lo lícito para aprovechar el territorio ya conocido y conquistado".
Por otra parte, Rainer María Rilke decía que una obra de arte es buena cuando ha sido creada necesariamente.