martes, 28 de agosto de 2007

OSVALDO AGUIRRE, LENGUA NATAL



Balbuceo de una lengua o lugar donde algo acontece.

"¿Las casuarinas?/ Hacían de cuenta que un sol radiante/ las limpiaba".
La lengua se abre con el alba y es parte inalienable de un árbol, de una rama que se duerme y así son las cosas. Pero el lugar desafía las tormentas y de pronto todo se ilumina como las casuarinas en una noche serena.
Es que el mundo real, también se disipa cuando en un campo de abril aparecen los galgos, las liebres y los teros, ahí, donde se habla de un modo liso, donde se dice que se dice y en esa fluctuación, el decir poético se desplaza no con dificultad sino con una cadencia que determina una función melódica:
"Porque los teros/ marcan para los galgos,/ la posición de las liebres/ en el campo".
Tierra con sus relaciones en sí mismas relativamente simples y sin embargo esa manera rudimentaria está llamada a enriquecer las facultades del recuerdo. Si el tiempo estructura las lenguas, la lengua natal es tiempo suspendido en el lugar del relato:
"Entre las hojas oscuras/ de la enredadera/ el cardenal mostró/ el color más vivo/ del atardecer".
¡A comer! Como pájaros, los personajes aparecen en escena teatral con la naturalidad de lo cotidiano, porque la mesa familiar también es el lugar donde aparecen las palabras.
"- No comiste nada,/ Rosita: falta hambre./ Hay que limpiar,/ sacar brillo, por amor/ de Dios a los huesos,/ y después repetir./ Pero esa parte/ -¿quién la quiere?-/ todavía tiene carne".
En la casa familiar está la pertenencia, la inmersión en los sueños de la siesta después de un almuerzo abundante.
Y cuando se indaga en esa lejanía se descubre un cosmos: una búsqueda, la maldición de Guevara, un día de cosecha o páginas de un herbario.
“Clausuraba el sur/ suspendían sus charlas/ calandrias y caseros/ parecía que iba a caer/ un diluvio de piedra…”. Y esta vez, el aire está a merced de una amenaza que hasta podría espantar a los nidos, pero sin embargo todo continúa.
Y a medida que el relato se hace extraordinario a través de sus versiones, el recuerdo se agranda como si se bajara al interior de un tiempo que ya no tiene fecha. Entonces se echan las raíces. ¿Pero la raíz no nos ayuda acaso a descender e indagar aún más en el pasado?
Variaciones relatadas, algunas veces extraídas como de una naturaleza muerta:
"Un racimo de uvas/ y ciruelas de la planta/ - lavadas. Como centro/ de la mesa llena de migas/ y huesos que ya huelen/ los perros, sobre un plato/ de loza: sólo para sacarse/ el gusto de la boca".
Otras como verdadero extrañamiento:
"En el centro del plato/ emerge de pronto la araña".
O bien el silencio mismo como único signo de progreso.

El pueblo surge en la distancia y como un relato dentro del poemario el viaje de los Hansen asombra en sentido inverso. Esta vez los personajes salen de su habitat para adentrarse en un mundo para ellos absolutamente incomprensible.
De modo que la intimidad estalla en todos lugares, en la casa, rodeando un mantel con platos y cubiertos, junto a las casuarinas, entre los galgos o en el relato que los Hansen hacen de su viaje. Porque hablar de algo es un viaje en sentido inverso, un itinerario que hace la ensoñación para adueñarse del recuerdo.

LENGUA NATAL está escrito con palabras llanas, sin artificios, que hace sentir al lector un interlocutor más de las conversaciones alrededor de esa mesa, como una presencia que se suma al paisaje y hasta con la sensación de sobresalto por una contingencia imprevisible. Es difícil salirse de allí, de esa interioridad trabajada por alguien que conoce la lengua y el lugar como su propia casa.
Los cortes de verso son el balbuceo mismo que desdibujan de forma imperceptible los límites del lenguaje y sin embargo, las voces vibran en un acorde sin vacilaciones.

RITA KRATSMAN

miércoles, 22 de agosto de 2007

ANA PORRÚA, EL CHENQUE


Una rueda de piedras, un anillo que rodea el silencio



La voz poética se articula con vívido asombro ante un lugar, tierra del sur que se empecina en descubrir sus arcanos: chenque, terreno acorralado, silencio que sometido por el viento se trepa a todos los matices de la sombra durante atardeceres de oro.
De a poco, esa invasión alucinada de viento único, se escucha pero sólo en medio de él, dentro de él y mejor aún, si se es viento. Ya que nadie puede prestar oídos a su voz giratoria si está afuera y si lo hace, tendrá que cubrirse la cabeza con pañuelo de seda para no herir los sentidos, porque el viento es lo único que habla, y su flecha cae ahora desde el chenque hacia el mar, trazando una línea de tonos.
Chenque, gruta funeraria, enterratorio; o chenque curá, piedras del cementerio; o chenque malal, corral del chenque.
“Pero fuera del corral y la manada, será otra la modulación de la voz. nunca hace fondo, sólo va sumando cualidades de aquello que toca o lo toca” dice el poema.
Aunque el viento en su dialéctica de lo seco y de lo húmedo también nos hace ver el agua y un mundo, otro, mucho más allá, el mundo de “los chinos, el sonido metálico de un habla, el suave golpe de los palillos contra el cuenco a la hora del almuerzo, los grillos rozando las patas en jaulas livianas de madera balsa”.
Mientras que de este lado el viento, eriza el lomo del agua y ulula y canta dentro del chenque, para que su voz se expanda como en una caja de resonancia.
Pero el canto rodado no teme al viento, las piedras del corral en perfecta geometría y variedad de matices desde el marrón al verde intensificado por el agua, rodea imperturbable y de noche,“arrima lo muerto, lo liviano, lo que pesa. enormes caracoles. algas de pátinas brillantes o carne violácea. compone su azar” dice la poeta. Y sin embargo, nada es instante definido.
Porque el instante es duración pero a la vez tiempo que pasa.
Y en el cosmos del aire danzante no es el ojo el que da las imágenes, sino el oído asombrado ante un lugar donde no hay garzas, no hay flamencos ni dragones, sólo martinetas, viento y tehuelches con sus capas pesadas de guanaco.
“Los dragones no pueden existir en esta villa, acá el fuego se apaga” pero sí existen alacranes, ñandúes y sus enormes huevos. Acá se cava un agujero con forma de hexágono para guardar a alguien muerto y sus preciosos tesoros, de manera que pozo funerario, cuenco, intimidad material y viento también enterrado.
¿Pero qué cielo se refleja en ese lago interior de la rueda? Sin pleonasmo no hay belleza. La imaginación encuentra en lo irreal un verdor activo.
Y a pesar de todo, paraíso seco. Desolación. En este lugar que el ojo no pida lo que no hay pero que el oído diga lo que sabe. Ya que también es necesario que la curiosidad despierte la memoria, hay allí una materia que sigue siendo fiel, en un aislamiento sostenido por sus propias cualidades.
Así “El desierto sin medias tintas”. El desierto y sus chenques porque quien vio un chenque vio todos los chenques del desierto, gracias al ritmo cristalino del tiempo.

Para Ana Porrúa no hay enigmas, hay voluntad, fuerza sustancial para profundizar en la tierra y la tierra le devuelve los secretos que ella vino a buscar. Dicho de otra forma, la poeta cree estar aprehendiendo a medida que dice, la blancura de un contenido guardado y como en una experiencia alquímica, le confiere a lo que ve, imagen y sonido, color.
Veintitrés poemas componen este poemario que permite sin alternativa leerlo hasta el final y de una sola vez, y donde la música del viento se confunde con el ritmo de los poemas o bien el poema partitura nos hace evocar una música telúrica, envolvente. Las palabras como notas surgen de la tierra misma, sólo que Ana Porrúa las dispone sobre un pentagrama sin alardes estereofónicos sino como una línea sencilla de viento.
El silencio, se identifica con la ausencia de mayúsculas y de una puntuación particular: puntos seguidos de minúsculas que subrayan aún más, la sobriedad melódica.

RITA KRATSMAN

Textos de EL CHENQUE se pueden leer aquí:

ANA PORRÚA

PRESENTACIÓN DE ROXANA PAEZ, MADRE CIRUELO



HASTA QUE EL HORIZONTE VENGA A BUSCARNOS COMO ESPIGAS ADIVINATORIAS

“Desde que llegó de París su lugar natal no le ha producido ninguna emoción, porque ahora es al fin un adulto y ser adulto significa justamente haber llegado a entender que no es en la tierra natal donde se ha nacido, sino en un lugar más grande, más neutro, ni amigo ni enemigo, desconocido, al que nadie podría llamar suyo y que no estimula el afecto sino la extrañeza”.
Saer

“Hermoso es el hombre que no acaba de nacer”
Arturo Carrera

Para comenzar con estas palabras que escribí acerca del libro de Roxana, Madre-Ciruelo, voy a leer dos poemas del libro en los cuales los personajes principales –madre e hija – duermen. Frente al dolor de la agonía o la tristeza que produce una inminente desaparición, en Madre-Ciruelo los personajes duermen, flotan o sueñan. En Madre-Ciruelo la muerte es relativa. Estar ausente no es morir y morir en todo caso es sólo una ausencia temporaria.

La carrera

Un día cualquiera supe
que lo maternal me había enseñado
que no existe diferencia entre lo interior
y lo exterior.

Al salir de un País
y de una casa
siempre había encontrado los órganos.

¿Es que nunca salí?
¿O me mantuve desde un primer momento fuera?

Ahora que podrías ser vos
la que fuera
expulsada de la casa, del barrio,
de nuestras vidas y de las vidas de los perros y de los gatos,
por la implosión que dentro tuyo sucede
silenciosa,

me he dormido un momento
de pasaje más estrecho,
en una indecisión somnolienta.


Lo seco y lo mojado

Se durmió. Sobre una roca,
con los pies cruzados al borde
del acantilado y la cabeza sobre una bolsa con manzanas.
Durmió en su cama
cuando la hija le masajeó los pies.
Durmió sobre un sillón rojo
y en una reposera.
Se durmió sobre el pasto
recorrida por las hormigas. Se hizo la dormida
dentro de un sarcófago de piedra
en el Cairo. Cuando dejaba de hablar
se dormía.
Se durmió en trenes, en aviones, en ómnibus.
Si ahora
alguien dijera que duerme bajo la sierra (o la tierra)
sería una metáfora, una mentira.

Una gota de lluvia
cae
sobre la piedra
revienta
y hace brillar su nombre
hasta secarse.

Presentar hoy este libro de Roxana tiene varios significados para mí. Conozco a Roxana desde aquél mítico taller que coordinaban Daniel Helder y Arturo Carrera. Durante varios años compartimos el descubrimiento, despliegue y crecimiento de nuestras escrituras.
Años después Roxana partió a París y desde aquél entonces nos hemos encontrado una o dos veces por año en Buenos Aires. Cada encuentro con Roxana fue un reencuentro y mientras leía Madre –Ciruelo recuperaba dos sensaciones: me parecía escuchar la voz y la risa de Roxana en aquél taller y también la del recuerdo de su voz y de sus gestos suspendidos como en un sueño y en eso me pareció entender el concepto de zoom inverso con el que este libro abre y dice: “voy a escribir, egoístamente, ante la inminencia del posible zoom inverso de la Interlocutora Principal”. O cuando, efectivamente ese zoom inverso está en funcionamiento: “Aunque nunca viniste, todo el edificio/está lleno de tu desaparición y vacío del afecto/ que se suele encontrar en lo más mínimo,/ una silla, un insecto, el ángulo del aula cuando/ el sol despuntaba en la mañana fría/ y me hacía pensar en vos// en zoom inverso”.
Cuando alguien que conocemos está lejos o ausente ¿cómo es la imagen que tenemos del otro? ¿Cómo es la voz del otro en nuestro recuerdo? ¿Somos conscientes del tono de nuestra propia voz? ¿Por qué nuestra voz es cómo es? ¿Es la mezcla de las voces de nuestros padres?
Cuando alguien está lejos o ausente, pienso que somos en el recuerdo del otro como seres más fríos y pequeños y nuestras imágenes recíprocas se encuentran en algún punto del cielo.
Madre-Ciruelo, entre otras cuestiones, parece interrogar: ¿cuándo morimos o nacemos?, ¿no estamos muriendo y naciendo todo el tiempo? , ¿quién mira a quién, el que vive o el que murió o está ausente? La hija pregunta: ¿Cuántas veces nací? Y se explica: “Fui naciendo en brevísimos saltos/en largo, de la misma manera que se aleja de su dimensión inicial un catalejo acercándose a un punto desconocido, para ver mejor”.
Este libro, en un intento de explicación del vinculo materno, sostiene dos teorías.
En primer lugar, LA TEORÍA DE LA FLOTACIÓN, que nos quiere convencer de lo siguiente:

Si lo que flota
no muere
lo que viaja
no nace

Entonces, no se nace ni se muere. Se es en forma permanente y en el aire.
Y aunque todos sepamos que una madre muere, el vinculo materno, no, y es por sobre todas las cosas sobre lo que, el libro, a través de sus personajes flotantes, nos quiere hablar. La madre pregunta: “¿Por qué te vas apenas nacida?
Madre-Ciruelo es un diario de viaje al origen. Los aviones penetran el cielo y suspenden el tiempo. Los viajes en avión mantienen la ilusión de no nacer. Los poemas se reiteran en esa ilusión, por ejemplo: “un hijo podría decir “quisiera no haber nacido./Quisiera que no te mueras”/, dibujando un círculo para evitar el desencuentro/o el exterior.// Yo te diría/ la expulsión me llevó muy lejos/ de aquí, pero no me fui porque el útero/ siguió siendo el Mundo.”
En Madre-Ciruelo todos los seres en algún momento flotan y de ese modo tienen menos chance de morir o de ausentarse. El personaje de la hija, que es la voz que relata, en el transcurso del texto viaja, vuela, flota, cae y rebota como una nena que cree que puede sorprender a los pájaros y dice: “tengo y no tengo casa./ Y ninguna nostalgia de la infancia, /que es ahora”; “me siento de nuevo unida/al suelo/por el cielo” ó: “Pierdo los detalles y floto yo también sobre el flujo/de las biografías y los meandros de unas genealogías/ y las cascadas sobre otras vidas que conozco/indirectamente”.
¿Por qué la hija flota? ¿Por qué desea flotar? ¿Desafiando la ley de gravedad persigue otra perspectiva de la madre? La hija va y viene en avión y en ese viaje constante parece decirle a la madre: “estés viva o ausente yo viajo para estar en vos”. En Madre-Ciruelo la hija parece preguntar: -mamá, si yo sólo existo en sueños y floto y todos los personajes y objetos flotan a tu alrededor ¿te vas a concentrar en mirarnos y, entonces, la muerte no va a llegar? Porque, mamá sabés la muerte es una distracción. Por favor no te distraigas. Pero el cuerpo de la madre –dice el poema- también flota “entre equilibrios contrarios”. Incluso en el libro se expresa un miedo “el miedo de perder el carácter /de personaje flotante”.
“Ayer traje una piedra roja de Vallecitos/donde desapareció subiendo,/para ponerla en el hueco de mi madre/que bajaba/”.
“Yanomami. Los objetos se abrazan”.
En el aire se dispersa lo maternal y las semillas de la fecundidad. Y en Madre-Ciruelo es imposible escapar de la madre. ¿Uno nunca se va de su madre? ¿La madre es un país? La ciruela es un útero, la tierra es un útero, el universo es un útero. El aire reina en las paredes uterinas y está contenido en ellas. El elemento aire está asociado al viento, al aliento. En el primer poema del libro se agradece al viento: “tocamos el piso veinte minutos antes gracias al viento”. El aire representa el mundo sutil intermedio entre el cielo y la tierra, el de la expansión, que llena, dicen los chinos, el soplo (ki o chi) necesario para la subsistencia de los seres... la libertad aérea habla, ilumina, vuela. El ser aéreo es libre como el aire y lejos de estar evaporado participa por el contrario de las propiedades sutiles y puras del aire.
La segunda teoría es LA DE LA VOZ COMO VERDAD Y CONTINUACIÓN DEL SER: “Voy a irme/y voy a escuchar en el contestador/mensajes viejos/de la voz que bajó// “¿Cuánto podrá vivir ella todavía./sitiada en sus órganos vitales?// ¿cómo será el silencio/de quién es/ sobre todo/voz? Ó “¿perdió la vida al perder la palabra?” Madre-Ciruelo sostiene que si no está el cuerpo queda la voz que viaja por el aire. Podemos ser transparentes, invisibles; claramente en este libro está la voz de la que se nombra como la Interlocutora Principal y que no se va a acallar como una radio encendida para siempre y hay un diálogo madre-hija que, sin dudas, no va a tener fin. Y la voz, casi sin cuerpo o ya sin él, se restituye en la palabra escrita. Es en la escritura en la que esa voz vuelve a tomar un color, y entonces somos recuerdos y palabras. Nuestros cuerpos son cuerpos de palabras. El personaje de la madre cuando ya no está físicamente, asoma entre los libros de la biblioteca como un libro más. La madre es el lomo de un libro, que está triste pero puede ser leído. Una de las citas que lleva el libro pertenece a Heberto Helder y dice “vi que la muerte era romper una palabra y pasar (...) hacia una nueva palabra”. La madre deja por escrito una lista de cosas a la hija y esa lista es guardada en un cajón de la mesa de luz y no será abierta hasta que el propio cuerpo de la madre esté en otro cajón. Otra vez lo escrito reemplazando a lo corpóreo. La hija que acompaña a la madre en su enfermedad no agarra la mano de la enferma, la ocupa escribiendo un poema en la esperanza de que esa suspensión del amor madre-hija en la escritura, permita finalmente, que la madre no muera o apresar ese instante en el que está viva para siempre.
Madre-ciruelo, invita a pensar, también, cuántas versiones diferentes de madre que pueden existir. Sea quién sea la madre todos tenemos como hijos o padres algún tipo de vinculo materno, pero Madre-Ciruelo hay una sola. Claro que en el título del libro hay un juego con esa maestra que todo lo sabe, que, además, se define como un “hada que parece una bruja”. Una madre que firma las cartas tumadre, así todo junto, como una unidad o totalidad. Como si el personaje golpeara la mesa y se riera, a la vez, de que a esa hija no le importe lo que le dice. Sin embargo, en el texto también se señala: “Si la verdad existe,/ por desgracia, es lo que dijo/ una madre.// decía/ cualquier cosa./ Y era cierto.// Decía las cosas más secretas/ que nadie hubiera podido/proferir”. Madre-Ciruelo es una madre que aprueba lo que hace la hija, la hija siente que la madre aprueba lo inesperado y eso abre en el texto una nueva interrogación ¿si jugamos a lo inesperado, desafiamos a la muerte? Para esta madre y esta hija la vida y la muerte parecen ser sobre todo un juego. Leo: “Juan Pablo, a vos no te hablo; Silvina se fue a la China;/Valeria se fue a la feria y Alberto, al puerto/ a buscar pescados muertos”, ó “La risa se parece al llanto, sobre todo/ cuando llorás de risa//y tu risa desanima/mis lágrimas de huérfana/.” Ó “Ella fue viaje o sorpresa, nunca vieja”.
La elección del ciruelo y sus flores y de las ciruelas, para definir a la madre, adquiere en el libro, múltiples significaciones. Claro, que hay muchas clases de ciruelas, amarillas, rojas, violáceas, pero en este caso creo que son de las violáceas. Desde el primer poema todo se tiñe del color de las ciruelas, se aterriza en un “domingo rosado”. Más allá de la particular simbología del ciruelo, considero que en este texto, el fruto, la ciruela, es símbolo de la vida pero también de la enfermedad. Es el fruto que alimenta y a la vez, representación del cuerpo enfermo. En la gama del rosa, del lila y del violáceo se da cuenta de lo vital y de lo enfermo. La enfermedad de la madre es acuosa, rosada, excesiva. El agua parece inundar las raíces para volver al ciruelo transparente. ¡Peligro: las raíces se pueden pudrir!.
-¿Mamá, vos cocinas mermelada de ciruelas para que yo pueda escribir?
Mientras leía Madre-Ciruelo recordé una teoría propia acerca de los padres. Los padres como un órgano, es decir, como el hígado, el páncreas, el órgano-padres, que late, se enferma y puede sanar, como cualquier otro órgano. El órgano-padres tiene una tendencia imperialista y se proyecta desde nosotros como un país. En Madre-Ciruelo una madre implosiona y expulsa a la hija, la madre implosiona en la hija y fluye la enfermedad que lo contamina todo. Leo: “También el cuerpo se vuelve de fragmentos extasiados/ No madura/ porque no es una fruta, / si bien se sostiene/entre las hojas que le dan un marco”.
¿Quién no vio alguna vez un ciruelo cargado de frutos que nadie recolecta, doblado a más no poder y las ciruelas cayendo a la tierra, expulsadas por el árbol, y en la sombra, explotando, agrietándose, volviéndose agrias en su excesivo dulzor? Como diciendo, sí, claro, la maternidad es un exceso. Como se piensa en Madre-Ciruelo: “una desmesura del amor”.
Me atrevo a decir que en Madre-Ciruelo la madre es el aire y el padre es el agua. Se vuelve a nadar en el líquido amniótico pero para buscar al padre. Cuando el padre muere la madre ordena: “haga cada uno alguna cosa/ pensando en su padre” y esta hija nadó. “Nadar entre palabras/que somos en un lenguaje menor entre las sábanas, páginas, mortajas, azulejos, como teclas donde la mano al apoyar provoca/ el casi inaudible chasquido/ del líquido,/ mi primer amigo...”
El personaje de la hija, frente al progreso de la enfermedad, tiene la sensación de haberse clavado una espina del rosal de la madre y siente que éste “le inoculó un rumor verde” y así como drogada, la hija intenta no enfermarse e invita a la madre a dormir y a soñar mientras le dice: “De lo que no se puede mirar, mejor no hablar”; “tu silencio guarda, tu cuerpo guardado” y “El horizonte viene a buscarnos como espigas adivinatorias”. Ambos cuerpos, el de la madre y el de la hija son ofrendados en un ensueño al viaje y al azar.
Pero, también, el ciruelo es uno de los frutales más rústicos y fáciles de cultivar y sus flores resisten muy bien las heladas. La flor del ciruelo se refiere a la inmortalidad... los Inmortales se alimentan de ella y constituye el blasón de Lao-Tsé, ya que éste nacido bajo un ciruelo, declara al instante hacer de él su nombre de origen. Y en uno de los poemas más bellos del libro se dice: “Yo estuve en ese País interior/ antes que mis hermanos/, como Lao Tsé en su madre Li,/Madre Ciruelo, Hija del Jade de Brillo Oscuro”. Y son las flores resistentes del ciruelo las que traen, finalmente, el recuerdo de la madre: “los copos blancos del ciruelo/traen algo de mi madre/ con el viento/”. ..”No voy a seguir triste. Ayer al llegar/a la calle del embarcadero habían nevado/tus pétalos toda la vereda y me puse feliz”. “El ciruelo levanta la tierra y un viento tibio/ me envuelve/ ¿o me atraviesa?/ El ciruelo florece/ en mí./ No para que me olvide/sino para recordar”.
“Sueño siempre con ella”
Para terminar y dado que como dije este libro es un diálogo que no va a tener fin, imagino algo que los personajes podrían decir:
-Madre-Ciruelo que estás en los cielos, hola ma, mirá, soy la que flota, por fin te encontré.
-Hija querida que estás en los cielos, bajá, sentate tranquila y disfrutá esta fuente de ciruelas, brillantes, a punto.

Selva Dipasquale
Invierno 2007

Una selección de poemas de Madre-Ciruelo,
puede leerse aquí:

ROXANA PÁEZ


sábado, 18 de agosto de 2007

MICHELANGELO ANTONIONI: addio

MICHELANGELO ANTONIONI




ANTONIONI ( 1912-2007)

Michelangelo Antonioni revolucionó el cine con el silencio y desafió la censura.

Lejos del neorrealismo de De Sica, del melodrama mitteleuropeo de Visconti, de la fantasía de Fellini, fue un artista (director, escritor y pintor incansable hasta último momento) privado de certezas dogmáticas excepto aquellas del lenguaje.
En el cine, puso la atención en la clase burguesa y en el personaje femenino con el que se sentía ligado, correspondido, como lo demuestra el archipiélago de su currículum sentimental. Estuvo casado en el 48’ con Leticia Balboni, tuvo una larga relación con Mónica Vitti, pasando después por Vanesa Redgrave y Clarisa People hasta que en en el 72’ encontró a la joven de dieciocho años Enrica Fico quien se convirtió en su esposa.
En diciembre del 85’ Antonioni se vio afectado por una hemorragia cerebral que le quitó casi por completo el habla y fue precisamente su última mujer quien lo ayudó a continuar con su carrera.
Logró todavía dirigir valiéndose de fax, dibujos y miradas el episodio “Eros” del film “Más allá de las nubes” donde el viejo león se adentra en los misterios del sexo.
Su último cuarto de hora lo retoma mientras observa el Moisés de Michelángelo con
una máxima concentración y fuerza interior increíbles.

Antonioni nace en Ferrara. De familia burguesa, estudia en Bologna, recibe una licenciatura en economía política pero pronto la provincia le queda chica y desde la ciudad de Basani se transfiere a Roma donde hace crítica. Más tarde se dirige a la Francia ocupada para trabajar como asistente de Carnè. Cuando vuelve todavía en guerra, escribe para Rossellini, De Santis y Fellini.

El peligro más grande para quien hace cine, decía, consiste en la extraordinaria posibilidad de mentir”. Pero Antonioni no mintió nunca: fue fiel a sus inspiración como detective de los sentimientos usando largos planos secuencia, sin abandonar a sus personajes, asistiéndolos en el silencio, mirándolos.
Frecuentemente luchó contra un público hostil, contra la censura que más de una vez se encarnizaba sin razón por no contar las protestas del partido comunista después del documental “Chung Kuo Cina” en el 64’.
Fue premiado varias veces, en el 64’ con el León de Oro en Venecia; La palma de Oro en Cannes en el 67’ y un Oscar a su trayectoria.

Antonioni realiza su primer film en el 50’ en Milán, “Crónica de un amor”, historia de un adulterio que termina en un intento de homicidio. Es el primero de sus antipoliciales donde la gente desaparece en la nada, como en “La Aventura”, donde lo real se desdobla como en la foto ampliada de “Blow Up” y donde el hombre tiene dos identidades, como en “Profesión: reporter”.
Antonioni descubre a Lucía Bosé y la hace actuar en “La señora de las camelias. Después llegan dos films difíciles: “Los amigos” tomado de Pavese y “El grito”, historia padana de un obrero que termina por suicidarse. Fracaso.
Decide entonces dejar todo, entra en crisis y se dedica al teatro.
Dirige con muchas dificultades físicas y financieras “La Aventura” con Mónica Vitti, su musa dramática, Ferzetti y la Massari.
Y nace así un nuevo modo de hacer cine, hacer hablar al silencio. Maestro de las imágenes, Antonioni sostiene la escena y se convierte en el autor intelectual del cual se habla en los salones y en la universidad.
Con la trilogía de “La Noche” (dolce vita milanesa) y “El Eclipse”, donde se aprecia el verdadero eclipse solar en un extraordinario final mudo, se perfila como el profeta de la incomunicación burguesa.
En“Desierto Rojo” del 64’ el maestro explora la posibilidad del color para contar una depresión por contaminación moral y material.
En la desenfadada Londres filma “Blow Up”, un trabajo sobre ser y no ser, sobre la incapacidad de comprender lo real, mítico final de un partido de tenis sin paleta.
En EE.UU. filma “Zabriskie Point”, una historia de amor hippy con estallido estereofónico de la sociedad de consumo.
Antes de la dolorosa enfermedad, Antonioni dirige todavía “El misterio de Oberwald”, frío experimento electrónico inspirado en Cocteau y también “Identificación de una mujer”, pero “Profesión: reporter” es realmente un trabajo de relieve, Nicholson se destaca en un caso de doble personalidad, hay allí planos secuencia escalofriantes y donde todavía una vez más, Antonioni nos comunica que el mundo es incomprensible.

Mauricio Porro (Corriere Della Sera, 1 Agosto 2007)

Traducción: Rita Kratsman

lunes, 6 de agosto de 2007

BERGMAN - TRIBUTO

INGMAR BERGMAN




El cineasta de la introspección.


Ingmar Bergman murió en “su isla” Faro donde vivió aislado durante los últimos años.
Y es precisamente ahí donde los días de su cumpleaños, recordaba junto a sus parientes, al adorado Chaplin en su sala de proyección.
Nacido el 14 de julio de 1918 en Upsala, Bergman era hijo de un rígido pastor protestante, de modo que tuvo una adolescencia atravesada por una neurosis religiosa y existencial, ligada a las puniciones, al perdón y al castigo, encontrando refugio sólo en su teatro de marionetas, como bien lo cuenta en La linterna mágica.


GENIO Y PESADILLA DE LOS CINEFORUM


Los temas de su filmografía ya desde el principio (la guerra entre los sexos, el sueño imposible de una armonía entre el hombre y la naturaleza, el egoísmo y el abuso como condición existencial) asumían en cambio un valor metafísico, abandonando lo concreto de lo cotidiano en sus retratos psicológicos, para interiorizarse sobre los máximos sistemas: la vida, la muerte, la infelicidad, la ausencia de Dios…
Un festejo, para una cultura cinematográfica que seguía con determinación la educación del público. Pero también una revancha para la cultura católica de aquellos años, que finalmente encontraba una manera de enrolar en sus filas- aunque con doble beneficio- a un maestro indiscutible.
Cannes lo había consagrado en 1956 por “Sonrisas de una noche de verano”; Berlín en 1957 por “El lugar de las frutillas”; y Venecia un año después, lo premió por el modo refinado de “El rostro”.
Por suerte, Bergman no es sólo la partida de ajedrez entre el Caballero sin fe y la Muerte, el reloj sin agujas que agita el sueño del anciano médico o las tantas imágenes donde el simbolismo termina pareciendo demasiado programático y significativo.
Bastaría cualquier secuencia de “Un verano con Mónica” (1953), con su capacidad de transmitir la sensualidad de una adolescente de dieciséis años que quiere perderse en abrazo de la naturaleza y de su primer amor; o en “Una lección de amor” (1953) con el tema dolorosísimo de una crisis conyugal afrontada con la levedad de la comedia brillante; o la fascinación y la gracia con la que es restituida en la pantalla, la belleza de las cuatro intérpretes de “Sonrisas de una noche de verano” ( Eva Dahlbec, Ulla Jacobsson, Harriet Andersson y Marguit Carlquist) para entender que Bergman no es sólo angustia y tormento sino mucho más.

Es cierto, el psicoanálisis más que una constante parece una necesidad en su modo de contar las cosas, el simbolismo y el expresionismo son herencias culturales (cómo no pensar en Strindberg y en Ibsen) de quienes es difícil liberarse, la tradición puritana y represiva de la religiosidad nórdica no pasó indemne en la educación del joven Bergman. Y a medida que avanza en su carrera y afina sus medios expresivos (aprendiendo también a exorcizar ciertas heridas autobiográficas) el cine de Bergman conquista espesor y complejidad, fascinación e intensidad y sobre todo una capacidad de verdad y belleza que sólo le cabe a los grandes.
El retrato femenino de “Gritos y Susurros” (1973) o la saga familiar de “Fanny y Alexander” (1982) no son sólo la prueba de una maestría indiscutible que atraviesa los umbrales de la introspección psicológica (el primero) y el placer novelesco (el segundo), nos ha ofrecido dos obras mayores que por sí solas alcanzarían para lograr una carrera. Son también la demostración de cómo el arte de Bergman llega a conciliar las contradicciones de la vida sin ignorar ninguna, a veces jugando con la fuerza literaria de los diálogos, otras, explotando al máximo la intensidad expresiva de los intérpretes (hasta se podría escribir un ensayo solamente sobre las actrices bergmanianas: Harriet Andersson, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Lena Olin…) usando la luz como un revelador de sentimientos. Y también aquí, cabe hacer un elogio a su director de fotografía Sven Nikvist para lo cual se necesitarían páginas y páginas.
Una madurez que no se abandona nunca en la autocomplacencia y que en el último film de una gran carrera,“Zarabanda” (2003) se puede recordar todavía que el privilegio de ser artista puede tal vez ayudar a calmar los dolores de la vida, aunque no a eliminarlos.

Paolo Mereghetti, Corriere Della Sera , 31 de julio 2007.

Traducción: Rita Kratsman

domingo, 5 de agosto de 2007

POETICAS DE LA LUNA Imágenes enviadas por Sergio Uzal





JORGE ARIEL MADRAZO
(Del libro «Piedra de amolar», Editorial Plus Ultra – 1995)

MUJER CON LUNA

Un corte de
luz
generalizado
entonces se
ve
todo
por la primera
vez
(todo y
el silencio
y


la mujer
cruzando sus brazos
frente a la luna
añil


la luna llena
que navega
sobre gatos
llorosos sobre
árboles


CONCEPCIÓN BERTONE


SEÑOR LAWRENCE

Como cuando Eva estaba desnuda
en el pudor de su mente y no sabía
que no se desvestía
porque no tenía que ponerse
una pequeña moral. Como
cuando se enteró
y “rápidamente cosió hojas de parra
e hizo lo mismo para el hombre; antes
siempre había estado desnuda”.

Es verdad
Señor Lawrence,
las mujeres hemos cosido “desde entonces”
por ese insignificante
motivo.

Pero sobre todo
para cubrirlo
de algún modo, para
que nos descubran

de una vez, por todas. Algo así
como poner el pie
en la hollada cara de la luna
y no sacarlo hasta desnudarla
no prostituta ni dama. Luna.


Del Libro Citas, Ed. Bajo la luna, 1993.

RUSALKA, ARIA DE LA LUNA de DVORAK. RENÉ FLEMING

OTRA POÉTICA DE LA LUNA



La ensoñación empieza en el agua, y murmura una música cristalina.



RUSALKA es una ópera con música de Antonín Dvorák y libreto de Jaroslav Kvapil (1868-1950), estrenada en Praga el 31 de marzo de 1901. El nombre de la ópera proviene de la mitología eslava, donde Rusalka es un espíritu del agua que vive en el lago. El libreto, escrito por el poeta Jaroslav Kvapil está basado en los cuentos de hadas de Karel Jaromir Erben y Bozena Nemcová y contiene elementos que aparecen también en La Sirenita de Hans Christian Andersen y Undine de Friedrich de la Motte Fouqué. El poeta lo terminó en 1899 e inició la búsqueda de un compositor interesado. Dvorák, que siempre admiró las historias de Erben, leyó el libreto y compuso la música en un tiempo relativamente corto. El aria más conocida de la ópera es la Canción a la luna, que canta Rusalka para pedirle que la convierta en un ser humano que pueda ser amado por un príncipe. En esta historia, la verdadera exaltación del amor consiste en su sublimación por medio de una renuncia con el fin de redimir al ser amado y no en su realización carnal. En ello reside la fuerza del drama que se intenta transmitir a través de la narración de este cuento fantástico.

Muros impenetrables de follaje circundan el lago y se oyen voces de ondinas vaporosas en la orilla. El agua, por medio de sus reflejos multiplica el mundo. La superficie está iluminada por una espléndida cascada que baja del cielo. Y de esa naturaleza Rusalka sale y produce un sueño: le pide a la luna que la convierta en un ser humano, para poder ser correspondida por ese príncipe, del que se enamoró perdidamente. Rusalka querría tener piernas y lanzarse al mundo de la tierra, pero debe esperar el momento en que la sustancia nocturna se mezcle con la sustancia líquida: punto de fusión en que la luna aparece y deviene intermediaria. Y como si un Eros de las aguas encendiera el alma de la ondina y le dictara palabras envueltas en una melodía arrolladora, se produce la ensoñación. De ahí en más, el fulgor de la noche se adueña del aire y mantiene al agua despierta. Entonces las sombras violetas desaparecen para dar lugar a los peces en un vuelo chispeante, a los asfódelos, iluminados por el astro. Como si en ese espacio, la enamorada disfrutara de una dicha sin el menor atisbo de amenaza, así como los pájaros cuando emprenden un vuelo protegido de fuerzas oscuras. Y como si esas alas prestadas a Rusalka por lo divino, la elevaran a un sitio seguro, dado que en todo vuelo la dicha soñada no conoce la tragedia. Pero cuánto duraría en Rusalka el ensueño? Cuánto tiempo le daría el aire a ese ensueño sin dotarlo de un peso inalterable? No hay ninguna forma de evasión, la suerte está pactada: una repentina influencia del cielo le proporciona al lago el tinte de las lágrimas, y es por eso que en el aria, se percibe la congoja de un amor consternado. De modo que la luna es la única confidente del infortunio de Rusalka. La música se alza sí, y alcanza en el cristal su tono más diáfano, pero para descender gradualmente y retornar a la gravedad del silencio primitivo, como si en ese descenso de las notas se anunciara un final predecible.

RITA KRATSMAN