martes, 27 de febrero de 2007

MALVAS ORQUÍDEAS DEL MAR, de Lila Zemborain: una poética dispuesta como un ramo de células, de orquídeas o gladiolos.

(La edición en papel de "Malvas orquídeas del mar" es de la Editorial Tsé-Tsé - año 2004). La edición en papel se consigue en Belleza y Felicidad. Lo cual es altamente recomendable, tanto por la bella y cuidada edición de la Editorial Tsé-Tsé como por el formato de los poemas que las posibilidades técnicas de un blog no logran reflejar con claridad)

"De noche no se puede evitar el acercamiento de los cuerpos acomodados en la pulsación y el ritmo de las glándulas amorosas…" Así empieza este poemario MALVAS ORQUÍDEAS DEL MAR de Lila Zemborain. Crear esta imagen es encontrar en el saber, una nueva metáfora para celebrar el amor, choque de dos cuerpos, instante en que las células al entrar en función, proliferan en un mar de burbujas oloríferas. Pero "las emanaciones de las glándulas del amor superan el sentido del olfato porque el cuerpo ya no es sólo una masa de órganos" sino un centro emisor de sustancias envolventes.
El texto se divide en tres partes: LA ORQUÍDEA Y EL MOSCARDÓN, LOS PÉTALOS FURIOSOS Y MALVAS ORQUÍDEAS DEL MAR.
Sin preludio, la materia poética se instala
"naturalmente", como si la biología a través de su autorizada explicación, centrara la sensualidad en el tacto y suscitara en los amantes un temblor inédito.
¿Acaso el ser humano se transforma en una medusa cubierta por una sustancia transparente y sólida más importante que su núcleo? De ese modo, las afinidades y rechazos, se establecen en los bordes de las sustancias de los órganos de percepción potenciados por el intelecto. Bordes que al unirse se contraen y dilatan, se funden: la tierra prepara en su matriz un alimento tibio que derrama en las orillas.
Así el acto sexual desencadena un intercambio de fluidos sublimes, turbulencia que determina un estruendo de células, reconocimiento gozoso de la naturaleza. Dice la poeta:
"…el orgasmo es la prueba de que la sustancia etérea nos constituye y nos desborda como la orquídea que espera paciente la llegada del moscardón que habrá de fecundarla…"
"…y la pálida superficie de la luna tenderá en sus pétalos furiosos el encanto vegetal de abrazos y suspiros; no respondas hembra poderosa al poderoso fragor de tu extravío; abre las miradas al ocaso como si todo en la vida fuera ocaso y no registro imperfecto de los días…"
De forma casi imperceptible el texto cambia de tono, anuncia otra fase, el sentido se mueve hacia otros confines, llega, hasta la sensación regida por el olvido involuntario de un amor perdido a causa de la muerte y su "sombra omnívora", mientras las abejas se sacian con sus deshechos. Y sin embargo el ser, al reabsorberse en una nueva sustancia recibe una extraña permanencia.
Se lee en la furia de los pétalos una vida extenuada por la carencia del principio acuoso, por la superficie del cuerpo que se resquebraja como un vidrio de gelatina, pero el tiempo a pesar de su abstracción, todo lo acomoda y decir
"volver" a la fuente de agua tranquiliza, aunque más no sea por un tiempo breve.
El texto avanza como avanza la vida, con su complejidad pasmosa y en ese misterio de las células con su embrollo de genes y sospechas, se desata un miedo repentino.
Y así como un paisaje de mar arrastra sus enigmas con ecos infrahumanos y su fluir no se interrumpe al igual que el texto en su continuo de notas eufónicas, otro instante se revela como única certidumbre: llanto de un niño que nos devuelve a otra realidad.
Los primeros versos del último poema sintetizan un presagio:
"la lagartija apunta sus ojos dorados a las piedras que en unos años serán arena, y pasa el tiempo entre las aguas de la vida…"
La imagen de una víbora que se repliega después de incitar la tentación, despierta un cosquilleo aún a la edad en que los cuerpos se retraen. Resonancia efímera del baile de las células, sí, pero que constata finalmente el asombro de no saber la dirección exacta de las piernas.
Y en su viaje onírico, Lila Zemborain profundiza las aguas y construye las imágenes con los elementos de la naturaleza, de modo que el texto se transforma en una especie de mar sin orillas y quien lee, descubre en el fondo de las aguas, hierbas, peces, flores, grutas.
La división del texto marca claramente tres etapas, tres momentos de la vida que unidos sin ninguna mayúscula, nos transmiten precisamente una continuidad. La melodía se asienta en la secuencia ininterrumpida de la escritura: hábil materia de exquisita altura poética.
Y como por una necesidad de respirar, el ritmo se restablece automáticamente por el mismo sentido. En otras palabras, el texto está en permanente renuevo.
De manera que en la ausencia de puntos seguidos y finales hay un solo propósito, algo que sin embargo no se cierra definitivamente: una forma dispuesta como un ramo de células o como un ramo de orquídeas o gladiolos
"…la inalterable dirección hacia el presente de los sueños y el constante asentamiento de las aguas".

Rita Kratsman
El libro completo "Malvas Orquideas del Mar" de Lila Zemborain se puede leer en

El diáfano, un poema de Beatriz Vallejos, por Lidia Rocha


Hay un sitio en la Tierra
Hay un sitio en la Tierra, sí.
Digo que hay un sitio en la Tierra;
no, el dolor lo retrae, lo lleva
más allá de nosotros,
más allá de nuestra pobre
posibilidad de expiación. No
hay un sitio en la Tierra,
pero entonces el diáfano canta
para nuestro oído perceptible
de toda transfiguración de la memoria también.

¿Has oído cantar el diáfano
que absorta niñez
lo bebía del cielo?
¿De dónde regresaba?
¿En qué lugar de la Tierra, entonces?



Código: EF: estrato fónico, EMS: morfológico sintáctica, ELS: léxico, semántico y retórico, EG: sentido global
En una primera aproximación puede verse una forma circular: el poema comienza y termina hablan de un lugar (o sitio) en la Tierra.
Es un poema muy estructurado.
Tiene dos estrofas (EF)
En la primera tras varias oraciones afirmativas y negativas se provoca una fuerte contraposición con el adversativo “pero”: “todo esto” PERO “esto otro” (EMS)
Esta estructura provoca un pasaje por el cual la aparición de “el diáfano” se contrapone a “no hay un sitio en la Tierra”
La posición central de “El diáfano” en el poema (sumada a su referencia en el título) hacen de este verso “pero entonces el diáfano canta” el corazón del poema.
La segunda estrofa interroga (probablemente al lector) acerca de lo dicho después del pero: la presencia.

Es un poema sin rimas, por lo que los ritmos descansan en otros elementos como:
repeticiones: “hay un sitio en la Tierra” “lugar de la tierra” “más allá de”
paralelismos: hay un sitio en la tierra (1 y 2), paralelismo de sentido: retraer (4), llevar (5) / regresar (anteúltimo)
encabalgamientos: el 7 se continúa en el 8vo (y los siguientes se encabalgan unos en otro)
¿Qué efectos de sentido provocan tales paralelismos?
De contraposición:
Hay un sitio en la tierra / no hay un sitio en la tierra
No hay un sitio en la tierra / pero el diáfano canta
No hay un sitio en la tierra / ¿en qué lugar de la tierra?
Los encabalgamientos parecen tener la función (al introducir una pausa versal) de atenuar el sentido
El juego de los sentidos se balancea en estos paralelismos: del sí, al no, del no al pero (que vuelve al sí) pero un sí diferente porque no proviene de la primera afirmación “hay un sitio en la tierra” sino del juego entre lo que se retrajo y se fue y el canto que lo trae de regreso. Pero no lo trae resuelto y explicado, por eso pregunta ¿en qué lugar de la tierra? El poeta no lo sabe.
Hilando más fino en los paralelismos se puede observar que en el tercer verso la frase está atenuada con un “digo” con lo cual se modaliza: lo que el poeta está diciendo es una opinión, no una certeza.
Quizás por eso se desdice en el verso 4.
El siguiente paralelismo (5/6)
Más allá de…
Más allá de
Refuerzan el sentido del no: no hay un sitio en la Tierra (“porque” implícito) el dolor lo retrae, lo lleva (si lo lleva implica que estuvo alguna vez).
El paralelismo semántico: retraer (4), llevar (5) / regresar (anteúltimo)
El lugar es llevado por el dolor pero regresa
Regresa cuando el diáfano canta
Cuando por medio de interrogaciones retóricas el poeta pide ayuda al lector, lo guía en el recuerdo: es en la niñez cuando el diáfano se bebe del cielo.
Entonces:
Hay un sitio en la tierra y un diáfano (en la infancia) – el dolor lo lleva: no hay un sitio en la tierra – el canto del diáfano trae el recuerdo del sitio en la tierra – el poeta ignora donde está ese sitio

El núcleo del poema es una metáfora y una personificación. También una sinestesia que reúne lo visual (diáfano) con lo auditivo (canta)
“El diáfano canta”
¿Qué es el diáfano?
El artículo lo convierte en un ser concreto (no dice “lo diáfano”)
Es un ser animado, ya que “canta”
Es poderoso: canta para el oído (hoy) pero también para la memoria.
El diáfano tiene el poder de hacernos recordar.
La diafanidad está cargada de sentidos: que deja asar la luz, claro, limpio. La luz se vincula al saber, a la divinidad
El diáfano al estar personalizado podría ser Dios, un dios, una fuerza poderosa residente en el cielo: la niñez “lo bebe” del cielo
“Lo” en “que absorta niñez lo bebía del cielo” es gramaticalmente in necesario, pone énfasis en esa transformación del “el diáfano” en un objeto, algo que se entrega y puede ser bebido por “niños absortos”.
El canto del diáfano trae ese recuerdo pero no nos dice dónde esta “el sitio en la tierra” que fue llevado por el dolor “más allá de nuestra posibilidad de expiación”. Expiar significa purificar, lavar las culpas.

*** Recordé un tema de Keane Somewere only we know que se refiere a un lugar donde nos sentimos bien, en paz con nosotros mismos. Vallejos conecta ese lugar con la pureza y la capacidad de contemplación y la atribuye a la infancia. Por más que recuerdo mi infancia, no me viene ningún recuerdo en que fuese capaz de beber al diáfano. La infancia es un territorio de dolor, quizás más que otras edades (al menos para mí). Sin embargo, es difícil sustraerse al poder de la imagen “El diáfano canta”, porque muchas veces algo como el diáfano canta cuando estamos en la mayor oscuridad y el mayor dolor. Quizás sea la belleza, la pulsión de vida, la poesía. También es difícil no sentir la nostalgia por “el sitio en la tierra”. Quizás sea un lugar sólo en la mente o en la vida intrauterina, quizás sea nostalgia de una vida anterior a la terrenal, cuando todos estábamos unidos en Dios y éramos parte de la Unidad. Así lo dicen los gnósticos. Como sea: hay esa nostalgia, por eso el canto del diáfano nos transporta pero, como muestra Beatriz, no nos responde.

Lidia Rocha

miércoles, 14 de febrero de 2007

ARIA DA CAPO, una poética de lo redondo (reseña del libro de Concepción Bertone)

"En los comienzos de la ópera, al terminar el siglo XVI, los compositores ponían en práctica una técnica vocal que a veces estaba a mitad de camino entre el habla y el canto. Era el recitativo. De vez en cuando intercalaban melodías que se fueron haciendo más y más importantes y en las cuales los intérpretes con bella voz y habilidad técnica encontraban muchos momentos para desplegar estas posibilidades. Las melodías ganaron en extensión y complejidad adquiriendo el aspecto de unidades independientes y el aria da capo nació como forma musical Durante el siglo XVII los maestros de la ópera y la cantata organizaron el aria, dándole una forma, que esquemáticamente hablando, consistía en tres partes, siendo la tercera una repetición de la primera, un retorno por decir así. En italiano se la conoce como aria da capo: volver al principio."


Jorge D’Urbano
Diccionario de la Música, Ed. CREA, Bs.As.

De este modo asistimos a un poemario que la poeta no divide exactamente en cuatro partes, sino que señaliza como temas: LOS PADRES, LOS SIGNOS, LOS HUMOS Y LAS MADRES. Se trata de una selección realizada por la autora de poemas que van desde 1983 hasta el 2003.
Toda una vida regocijándose como una hierba en una grieta dice Bertone, para que ahí nomás imaginemos el alborozo de un herbaje que mitad sepultado y mitad aflorando a la superficie, celebra todavía su existencia.
Y como en una galería de cuadros aparece en la primera parte su padre ( Francisco Antonio Aversa) entre los padres, para ella de la literatura: Kafka, Trakl, Pessoa, Campana como también aquellos otros a quienes cita a lo largo del texto: Madariaga, Pasolini, Nietzche, Michaux, Rilke.
Pero volviendo a la materia del texto la idea de lo circular aflora del mismo modo que la hierba pero no como una necesidad nostálgica sino como una forma inevitable:
"esa zona profunda, esa punta, / ese centro luminoso en mi adentro vacío, y dicho /así de paso, por encima, apenas / sacudiendo la maleza de mi cráneo: me llena / nuevamente de esperanzas…" Como si una fuerza imperiosa la hiciera volver al principio para recobrar una calma perdida tal vez en el segmento de algún itinerario.
En su contemplación poética, Bertone nos sumerge en un mundo de imágenes que por una ley de correspondencias transforma intensamente nuestro ser.
El espacio íntimo trabajado por la poeta adquiere por momentos una expansión, diría, casi imposible de visualizar, pero despierta al mismo tiempo una curiosidad por conocer el límite.
Y tanto en un hospital junto a la cama de su madre como en "Guardería de viejas" es la poeta la que visualiza esa otra intimidad, es decir se sale de sí para observar en un instante, a su madre en el pathos de la luz y de la sombra. Y enseguida, de nuevo ese deseo de volver al inicio para encontrarla entre dos o tres sílabas de ternura
. Dice Bertone: "Yo volvería…" "…Al comienzo/ del viaje de la carne/ para albergarme entre sus vísceras".
Por lo tanto, siempre hay una mirada hacia atrás, aunque esta vez esté puesta en el infierno donde se pierden los ojos en el rostro de lo amado: "… Y nunca más/ poder verte sólo/ por mirar hacia atrás/ para mirarme/ en tu faz"
La escritura pareciera formar su entramado poético con el humo del cigarrillo: "…Aguzo/ el delicado filo, la hoja/ de tabaco molido, blanca arma letal/ envainada en el humo."
Y de esa adhesión a la niebla del humo se pasa al vapor de las aguas a través de un baño casi purificador como si el agua en su limpidez fuera un cielo invertido en el que se reflejan los astros. El agua, como una beatitud recibida de manos amorosas para entrar en el descanso: "…Después, acostado/ en el cuerpo perfumado/ se ensoñó. Se fue/ durmiendo en el cuerpo/ de un sueño pernoctado/ y limpio de otra noche."
Ya en la última parte del texto Bertone poetiza la figura materna, la esculpe en marfil de mamut, la talla ni bella ni sublime. Pasa por todas las madres, y por cada una de las madres de los poetas que evoca: la madre de Gelman, de Borges, de Vallejo, de Paco Urondo, de Celan, de Cernuda. Todas las madres diferentes en una. Y de nuevo esa imagen de la redondez en la figura de la madre-vientre: "… esa vieja/ que deja de envejecer/ cuando muere."
Y dentro de ese mapa la poeta se mimetiza con todas pero también habla de sí, de lo que lega a sus hijos en "un impromptu de deber debido y pagado" y no para hacerse libre, sino para liberarlos de ella aún con el costo de la soledad, otra gran madre que rodea y envuelve.
El último poema ARIA DA CAPO ( del aria de Delmor Schwartz, del carnaval del Kilroy) resuena no como un canto sino como el recitativo de una voz conmovedora casi patética que redobla por alguien:
"…yo doblaré por ti donde maduras fruto/ donde rama quebrada pero verde/ sostienes tu sazón/ aún doblegado…"
El texto se establece y se desarrolla en la redondez a pesar de los acontecimientos caprichosos que cada tanto interrumpen su forma.
De manera que la música está presente resolviendo un fraseo dramático, que una vez en el final, nos devuelve al principio.

Rita Kratsman
Concepcion Bertone en La Infancia del Procedimiento

domingo, 11 de febrero de 2007

TOSCANINI: derecho a la interpretación, a 50 años de su muerte

En páginas a la vez cautelosas y severas Theodor W. Adorno en "La maestría del maestro" define a Arturo Toscanini como "el antipapa de Furtwängler", un Settembrini de la música. Settembrini es el personaje de "La montaña mágica" de Thomas Mann, que expresa la fe iluminista, el orgullo humano de la razón, la generosa ingenuidad del progreso. Esta "racionalización" ejecutiva, el perfecto y cumplido funcionar, es la característica de Toscanini que Adorno pone de relieve concluyendo con duras palabras acerca de la "hostilidad tecnocrática enfrentada al espíritu". La técnica domina a los hombres y a la música, de manera que los oyentes – argumenta Adorno- se sienten seguros y protegidos por la precisión en el "administrar" del director.
En estas páginas, el filósofo alemán revela la vieja disputa de la que participan no sólo músicos y literatos sino historiadores, teólogos y juristas, también éstos se topan cotidianamente con textos de leyes, sentencias o contratos examinándolos para tratar de descubrir su significado. Los textos, partituras o páginas de novela, artículos de código nos llegan del pasado cargados de diversas lecturas, y nosotros vamos a su encuentro con nuestra sensibilidad. ¿Nuestros pre-juicios? Nuestras pre- comprensiones. La historicidad del texto, su permanecer o parecer detenido en el tiempo, se pone en contacto con la historicidad del intérprete, que no se sale de sí, sino una vez más para encontrarse a sí mismo. Se abre una tensión dramática: fidelidad tecnológica y desarrollo del texto, en medio de un servicio cumplido con el pasado y la continuidad del ayer en el hoy, entre escrúpulo funcional y vuelo en reproducir y recrear. Esta tensión recorre la crítica de las artes como la lectura de normas jurídicas, la exégesis bíblica y todas las experiencias humanas del "entender".
Los extremos en la dirección orquestal, Toscanini y Furtwängler; en la doctrina general de la interpretación, según Emilio Betti y George Gadamer no pueden reducirse a la primitiva antítesis de "objetividad" y "subjetividad". El dualismo debe tomarse, más bien en concepción metodológica, y concepción existencial de la interpretación: si se observan cánones y criterios que garanticen el procedimiento y vuelvan controlables los resultados, o si en cambio, se dé lugar a una "fusión de horizontes" o a un eterno camino inconcluso jamás definido, o bien a una historia abierta en la que cada uno vuelca su propia contribución. Antítesis intuida por Adorno cuando reprocha a Toscanini su no advertir el sufrimiento de la generación, o cuando Ernest Ansermet el agudo y estimadísimo teórico de la música, marca en el maestro "parmense" volcarse a la expresión, mientras Furtwängler lo hace hacia la expresividad.
Aclaremos: expresión es el resultado ya alcanzado, se trata de adquirir y reproducir, de entregar al oyente con probidad filológica y obediencia ejecutiva (el intérprete es el intermediario, el que se ubica entre el texto y el público). Expresividad es un proceso, un renovarse de la génesis, un redescubrir en la forma el caos originario y desde éste remontar a la forma. Si una es definida y neta, la otra es siempre in-decisa e in-completa; si una exige la autoridad de un poder penetrante, la otra invoca una suerte de creativo abandono.
En este aniversario toscaniniano es esperable que se despierte el diálogo en torno a la interpretación y que, junto a los críticos musicales se recojan las voces que plantean los problemas que se presentan en las distintas ramas del "entender". Idéntica es la suprema antinomia entre pregunta del texto ("entiéndeme") y la del lector ("háblame"). Un augurio que el jurista, auditor
tantum simple y humilde oyente, formula en su propio interés, puesto que las exigencias del entender no toleran límites de disciplina, y siempre nos ligan a los signos, gráficos o fónicos, con los que otro sujeto se expresa.
No existe claridad de acierto con pasiva y dócil adhesión, sino un cuestionamiento en uno u otro modo dentro de nuestra interioridad.

Natalino Irti

- Académico dei Lincei
- Profesor de la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad La Sapienza de Roma.
- Presidente del Instituto Italiano de Estudios Históricos.

Traducción Susana Anfossi
Del Corrière della Sera
5-02-2007
LA INTERNACIONAL por Arturo Toscanini

"LA BELLEZA DE UN POEMA EXTRAORDINARIO", acerca del Canto I de la Divina Comedia por Jorge Aulicino




Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Dante Alighieri
La Divina Comedia
Canto I



Estos versos de la Divina Comedia fueron para mí, siempre, la clave del libro entero y el procedimiento que decide la poesía que más me interesa.
Son los primeros versos del Infierno, la primera parte del libro de Dante Alighieri.
Copio, desde aquí,casi toda una nota que escribí para la revista Omero.
Eliot indicó la extraordinaria habilidad de Dante para aliviar al lector de la interpretación alegórica. Sustancialmente, Eliot señala que Dante inventa hechos precisos. Diremos nosotros que narra un hecho poético. El mecanismo se pone en movimiento con un deslizamiento de sentido en los primeros tercetos que ya no se detiene hasta consumarse el libro entero. Dante se encuentra en una selva en el medio del camino de la vida. Como el “camino de la vida” es claramente una metáfora, la selva debería serlo. Se trataría, unidas ambas piezas metafóricas, de una imagen en la que se aludiría al extravío espiritual en el que estaría sumido el narrador al promediar su existencia; digamos –como suele anotarse al pie-, alrededor de los 35 años. Sin embargo, Dante abunda sobre el carácter de la selva (“salvaje, áspera y fuerte”) de modo tal que puede irse relativizando la idea de una espesura metafórica. Se trata de una selva demasiado corpórea. Al menos, cierta ambigüedad acerca de qué tipo de accidente es éste comienza a instalarse. La misma ambigüedad entre símbolo y descripción se percibe en las bestias que Dante encuentra en aquel paraje selvático, antes de entrar en las tinieblas del inframundo.
Dante y Virgilio abandonarán el Infierno descendiendo por el cuerpo del demonio, que atraviesa la Tierra como un descomunal gusano. Tampoco es una mera alegoría. Dante menciona que el Maestro y el Discípulo se aferran a la pelambre de la Bestia. Cuando atraviesan el centro del planeta, Virgilio le indica que deben girar sobre sí mismos, como si se dispusieran a volver al punto de partida. Es que ahora el cuerpo del diablo está orientado de modo inverso, porque han entrado al hemisferio opuesto.
Borges percibió una extraña y lacerante tristeza en el Paraíso. Beatriz le sonríe a Dante desde el empíreo, y luego su mirada se vuelve hacia la “etterna fontana”. Dante comprende que la ha perdido. La apoteosis de Beatriz es la despedida final. Borges desarticula aquí las interpretaciones que los alegoristas hicieron del canto XXXI del Paraíso.
No es posible enumerar, sin glosar gran parte del texto, los detalles realistas de esta pesadilla. Recuerdo ahora la súplica de Pía de Tolomei en el canto V del Purgatorio: “Acuérdate de mí, que soy la Pía”. Urgencia, necesidad de ser recordada allá, en el mundo humano. Y, por añadidura, en el lenguaje corriente y familiar con el que la identificaban los suyos: Pía, la Pía.
Me parecería un error atribuir la abundancia descriptiva, el extraño materialismo de Dante, a una supuesta falta de recursos simbólicos en la época. Es más verosímil pensar en una percepción material de lo espiritual de aquellos hombres que eran aún de la Edad Media, en ya la burguesa Florencia. Mejor aun, en una inspiración genial del poeta. Lo cierto es que los alegoristas hicieron su obra en los siglos posteriores y no pudieron destruir la belleza de un poema extraordinario. La Divina Comedia enseña hoy que la poesía exige, antes que la destreza y variedad metafórica, apego consecuente con la idea central. El convencimiento de que el artificio de la imaginación debe ser expresado como un hecho verdadero.

Jorge Aulicino

"La poesía no cambia nada. Nada es seguro, pero hay que escribir". Reflexión acerca de un poema de Franco Fortini por Rita Kratsman



Traduciendo a Brecht


Un gran temporal
durante la tarde se arremolinó
sobre los techos antes de estallar en relámpagos, agua.
Fijaba versos de cemento y vidrio
donde había gritos y llagas en los muros y partes
también mías, a las cuales sobrevivo. Con cautela, mirando
a veces las tejas castigadas a veces la página seca,
escuchaba morir
la palabra de un poeta o mutarse
en otra, ya no una voz para nosotros. Los oprimidos
están oprimidos y tranquilos, los opresores
tranquilos usan los teléfonos, el odio es cortés, yo mismo
creo no saber de quién es la culpa.
Hay que escribir digo, odiar
a quien con dulzura conduce a la nada
a los hombres y mujeres que se acompañan
y creen no saber. Entre algunos de aquellos enemigos
hay que escribir tu nombre. El temporal
desapareció con énfasis. La naturaleza
para imitar a las batallas es demasiado débil. La poesía
no cambia nada. Nada es seguro, pero hay que escribir.


Franco Fortini


Traducendo Brecht

Un grande temporale/ per tutto il pomeriggio si è attorcigliato/ sui tetti prima di rompere i lampi, acqua./ Fissavo versi di cemento e di vetro/ dov’erano grida e piaghe murate e membra/ anche mie, cui sopravvivo. Con cautela, guardando/ ora i tegoli battagliati ora la pagina secca,/ ascoltavo morire/ la parola d’un poeta o mutarsi/ in altra, non per noi piú, voce.Gli oppressi/ sono oppressi e tranquilli, gli oppessori/ tranquilli parlano nei telefoni,l’odio è cortese, io stesso/ credo di non sapere piú di chi è la colpa/ Scrivi mi dico, odia chi con dolcezza guida al niente / gli uomini e le donne che con te si accompagnano/ e credono di non sapere/ Fra quelli dei miei nemici/ scrivi anche il tuo nome. Il temporale/ è sparito con enfasi. La natura/ per imitare le battaglie è debole. La poesia/ non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi.

Franco Fortini


"Nulla cosa per legame musaico armonizzata sui può de la sua loquela in altra transmutare, senza rompere tutta sua dolcezza e armonia."
Dante Alighieri
El Convivio cap. VII, 14


Está claro que un poeta traductor cuando se instala en la lengua de otro pone a prueba una posibilidad de soluciones tonales, tímbricas y métricas que en una instancia posterior y sin proponérselo aplica de algún modo a su propia estética. De modo que atravesado por extrañamientos brechtianos, a Fortini se lo encuentra siempre entre un pasado que lo prefigura y un futuro utópico.
Muchos años se dedicó el autor a traducir la obra de B. Brecht y si bien en esa aproximación pueden observarse las huellas de una escritura en la otra, el Brecht memorable se encuentra más dentro de Fortini poeta que en las traducciones: secuela de personalidades poéticas afines, la misma tendencia a decir las cosas de una forma clara, casi lapidaria.
Una frase tras la otra se siguen en este poema como algo indefectible, absoluta complicidad sintáctica no permitiendo así que ningún obstáculo interrumpa la cadencia: fraseo logrado aún con acentos que denuncian un tono patético.
En otras palabras, no obstante el encabalgamiento suave que refuerza sin lugar a dudas la línea melódica del poema, Fortini percute las palabras a la manera de Brecht, resultado evidente de su trabajo como traductor.
La palabra "agua" con que concluyen los tres primeros versos sintetiza un desenlace irremediable, la falta de duda destaca la aseveración a la que se refería Fortini cuando hablaba de la poesía de Brecht, es decir, todo es contundente, nada se niega.
Y enseguida el poeta se instala en el poema como sujeto histórico, como sujeto parlante y a la vez objeto de reflexión y alegoría:


"Fijaba versos de cemento y vidrio
donde había gritos y llagas en los muros y partes
también mías, a las cuales sobrevivo".

El cuerpo, la persona misma del poeta está representada en el poema como testigo de un caos que puso en peligro tanto su escritura como la de otros.
¿Pero podemos acaso inferir la razón de esa amargura? ¿Podemos deducir que un cambio inesperado después de ese caos sea necesariamente la causa de tanto desaliento?

"Los oprimidos
están oprimidos y tranquilos, los opresores
tranquilos usan los teléfonos, el odio es cortés, yo mismo
creo no saber de quién es la culpa."

Como si las fuerzas que articulan el poema fueran las mismas que articularon un proceso social. De manera que ante la imposibilidad de revertir las consecuencias de un rumbo histórico, el poeta reconoce que la poesía no cambia nada.
Lo único que queda es el acento silábico dentro del sistema de acentos del poema: escansión extremadamente fuerte para describir el dolor que lo condujo a un desengaño.
El temporal-caos desaparece con el mismo énfasis con que golpearon y golpean todavía esas palabras.
Entonces, la escritura llega como necesaria transmutación del sufrimiento pero asombrosamente es la palabra "temporal", la que con su fuerza mágica y vigorosa despierta en el poeta un deseo renovado, decisión sin otra alternativa que la de seguir escribiendo: casi una sentencia.

Rita Kratsman


Datos del autor:



Franco Lattes (Fortini es el apellido materno) nació en Florencia en 1917.
Poeta y ensayista, encarna la figura del intelectual comprometido con firmes connotaciones éticas dentro de un proyecto revolucionario individual, personalidad crítica dejada de lado por las expresiones "multimediales" de su tiempo.
La experiencia de la guerra marcó notablemente su actividad intelectual y su compromiso.
El trabajo de traducción que hizo de Goethe le valió el premio Monselice en el año 1971. De igual forma son muy valoradas las traducciones de Brecht, Simone Weil, Eluard, Proust, Queneau y otros.
Desarrolló su carrera académica como titular de la cátedra de Historia de la Crítica Literaria en la Universidad de Siena, a la que donó su biblioteca, su archivo, manuscritos, documentos inéditos, materiales de variada naturaleza como dibujos y pinturas. De modo que hoy en la Facultad de Letras de esa Universidad funciona el Centro di Studi que lleva su nombre.
Murió en Milán en 1994.

miércoles, 7 de febrero de 2007

EL MEJOR ARTESANO, por Osvaldo Aguirre


En la Divina Comedia (Purgatorio, XXVI) el poeta Guido Guinizelli, uno de los iniciadores del movimiento del Dolce Stil Novo, le presenta a Dante al trovador provenzal Arnaut Daniel de esta manera:

115 "O frate", disse "questi ch´io ti cerno
col dito", e additó un spirto innanzi,
"fu miglior fabbro del parlar materno.
118 Versi d´amore e prose di romanzi
soverchió tutti; e lascia dir li stolti
che quel di Lemosì credon ch´avanzi.
121 A voce più ch´al ver drizzan li volti,
e così ferman sua oppinione
prima ch´arte o ragion per lor s´ascolti." (...)

En traducción de Ángel J. Battistessa (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1979):

"¡Oh hermano!", dijo, "este que te muestro",
y con el dedo me indicó un espíritu,
"fue el mejor fabro del hablar materno.
Versos de amor y prosas de romances,
sobrepujó; que los estultos digan
que aquel del Lemosín le hace ventaja.
Se vuelven más al dicho que a lo cierto,
y así se quedan en sus opiniones
antes de escuchar bien razón y arte".

Battistessa anota que fabbro es "el que trabaja el hierro; por extensión, el artesano o el artífice en general; aquí, el artista de la lengua". Es el sentido sugerido por T. S. Eliot al citar el verso de Dante en la célebre dedicatoria de La tierra baldía (1922) "For Ezra Pound il miglior fabbro". Es decir, el que da forma y crea un orden.
La dedicatoria significaba un reconocimiento a la intervención de Pound en el armado de la obra. "Puse delante suyo el manuscrito de un poema informe y caótico, que cuando salió de sus manos había quedado reducido a la mitad, en la forma en que aparece impreso", recordó luego Eliot. Lo significativo del caso es que señaló a esa tarea como labor de artesano (fabbro) y que la asimiló a la creación literaria.
La metáfora del artesano fue utilizada para definir la tarea intelectual a partir del siglo XII. Es un indicio, en el plano cultural, de las transformaciones sociales iniciadas en esa época, con el desarrollo de las ciudades y la organización de una economía centrada en el comercio y los talleres de artes y oficios, es decir en la instalación del sistema capitalista. "El intelectual urbano del siglo XII -escribe Jacques Le Goff- se considera y se siente como un hombre de oficio comparable a los otros habitantes de la ciudad. Su función es el estudio y la enseñanza de las artes liberales". Un arte supone por otra parte una técnica, "la especialidad del profesor así como el carpintero y el herrero tienen las suyas". En consideración de Hugo de Saint Victor (siglo XIII), el término describe toda aplicación racional y justa del espíritu a la fabricación de instrumentos, tanto materiales como intelectuales. Ars es una técnica inteligente del hacer, dado que implica "no sólo el conocimiento sino también una producción que deriva inmediatamente de la razón".
Arnaut Daniel vivió probablemente entre 1150 y 1200, en el departamento francés de la Dordogne. Se conservan dieciocho de sus poemas, escritos para ser interpretados por juglares en las cortes de Provenza. El tema de sus textos fue el amor cortés, desarrollado en el estilo del llamado trobar ric, composición de técnica compleja y elaboración refinada. La consonancia de difícil hallazgo y curiosa sonoridad, el cuidado en la selección de la rima, que excluye las corrientes y abundantes, la recurrencia de aliteraciones y monosílabos y el uso de palabras en contextos sorprendentes son algunos de los datos característicos de su obra.
En sus alusiones al trabajo poético, Arnaut Daniel recurre a términos de la carpintería y la herrería. Para competir con el canto de los pájaros, dice, "forjo y limo palabras de valor con arte de amor". La materia poética, glosa al respecto el traductor Martín de Riquer, debe ser trabajada cuidadosamente, embellecida con maestría y repasada a conciencia.
El mencionado "arte de amor" indica sin embargo que para Arnaut la creación poética no depende exclusivamente del saber artesanal. En otro de sus hermosos poemas dice por ejemplo que es el amor quien "acuerda las palabras con la tonada". A diferencia de la corriente dominante en la escuela provenzal, el trastorno amoroso se manifiesta aquí como elemento de creación linguística: Arnaut inventa palabras y significados, descubre rimas y metáforas extrañas y crea nuevas formas (la sextina: seis estrofas con envío final; las mismas palabras aparecen en forma ordenada al final de cada verso). El trabajo de la técnica resulta complementario: "en esta melodía graciosa y alegre -escribe en otra canción- hago palabras, y las acepillo y desbasto, y serán verdaderas y ciertas cuando haya pasado la lima".
La escritura aparece como un compuesto de dos materias heterogéneas. El trovador se deja llevar por la palabra, acude a elementos antipoéticos y extrema la elaboración musical de sus versos, al punto de sugerir por el sonido conceptos no expresados; ese conjunto de rimas difíciles se organiza en una construcción rigurosa, con virtualidad sintáctica. En el envío de una de sus composiciones el poeta se presenta diciendo: "Yo soy Arnaut que acumula el aura (que es capaz de recoger el viento), que cazo la liebre con el buey y nado contra corriente". Es decir, alguien capaz de lograr cosas que parecen imposibles.
El concepto de artesanía adquiere así un sentido particular en las canciones de Arnaut Daniel. Alude al saber técnico, a la pericia en el dominio de la lengua, pero también a la invención y al descubrimiento. Si la experiencia del aprendiz en el taller urbano se diluirá pronto en la repetición mecánica de un modelo preexistente, ese fabbro figura al creador. En Arnaut Daniel se manifiesta la esencia de la poesía.



OSVALDO AGUIRRE

martes, 6 de febrero de 2007

GERARD MANLEY HOPKINS: CUANDO EL OJO RELIGIOSO ILUMINA LA MIRADA DEL POETA, por Delia Pasini


Hijo de Oxford, donde había estudiado filología y se había imbuído del más estricto esteticismo griego, Gerard Manley Hopkins (1844-1889) se vio inmerso en esa visión estetizante del mundo, característica de la época victoriana. Los prerrafaelistas ingleses, como se sabe, revivieron la antigüedad clásica, platónica y epicúrea, la Florencia del siglo XV y el Dante de la Vita Nuova. Su conversión al catolicismo (fue recibido en 1866 en el seno de la Iglesia Católica por el Cardenal Newman, quien tuvo una decisiva influencia en su formación y, por cierto, en su posterior vocación religiosa) se debió a motivos demasiado profundos para reducirla a un simple ideal estético. Por el contrario, se trataría, entre otras motivaciones, de una vocación de servir, de rechazo a la exaltación de una belleza en sí misma vacua, ciega al sufrimiento, incapaz de asimilar la realidad cruel en la que estaban sumidos los hombres, en ciudades industriales que delataban la pérdida del equilibrio espiritual, despojándolos de su facultad de descifrar la naturaleza, revelada como gloria de Dios. No sé cuáles puedan ser los caminos del despojamiento, pero alcanzo a intuírlos: a Hopkins lo afligía la situación paupérrima de los trabajadores en la Inglaterra riquísima y excluyente de su época. Dos años después de su conversión ingresa a la Compañía de Jesús.
Su fe lo lleva a alejarse de la mitología antigua. Así lo expresa en una carta a Robert Bridges, poeta laureado, compañero de estudios y amigo de toda la vida, quien después de su muerte reúne, clasifica y publica sus poemas por primera vez: "Créeme, los dioses griegos son del todo inútiles. Despiden tal frialdad que en cualquier obra artística donde se los meta tienen que congelarse y morir".
Según Hans Urs von Balthasar "para Hopkins la cuestión es siempre el elemento individual y singular, el ojo que, a través de todas las leyes, de todas las ideas platónicas y de las formas aristotélicas, se clava en lo inconfundible del ser individual". Toda su poesía aparece tocada por esa "impaciencia por la gracia divina" como la denomina von Balthasar. La naturaleza, como obra de Dios, encierra sus misterios y su belleza salvaje. A diferencia de san Juan de la Cruz, Hopkins separa la poesía de la oración. Aun cuando el arte sirva en última instancia para expresar la gloria de Dios, no ha de convertirlo, porque "eso sería un sacrilegio", en una vía para manifestar los íntimos consuelos de la fe. Para él, el cristianismo es una fuente de inspiración, por medio de la cual se contempla el universo (creación divina) para solazarse en su belleza, y se accede al sacrificio de la Cruz para obtener la gracia.
La suya es poesía para entonar, no para recorrer con la mirada. Las palabras se encabalgan y conforman una melodía. No son dóciles ni serviles; no han sido concebidas para complacer, ni siquiera para encantar como salmodia. Encabritadas, responden a una métrica encabalgada libremente hasta llegar, por momentos, al contrapunto, por momentos a la fuga. Los versos en Hopkins se elevan, recorren una naturaleza conmovedora e indómita y constituyen una plegaria, un cántico de alabanza donde se reconoce el infortunio humano pero también su salvación. Hopkins busca en la poesía lo mismo que indagaba en la naturaleza: lo irrepetible de la forma individual. Y el misterio de lo poético, aquello que lo vuelve irreductible e indeducible, se da en él como algo "natural", ya no inaprehensible, sino como Verbo liberador. La lengua, para él, como cualquier hecho humano, no puede verse como algo inefable, sino como la obra encarnada del Hijo Crucificado. La revelación temblorosa del acento en el éxtasis, pero también en la comprensión, resume en él la grandeza de Dios. En lo inaudito de la poesía de Hopkins estalla, colmado de orgullo y de extrañeza, el sentido de ese júbilo que en Joyce habría de volverse epifanía.

La noche estrellada

¡Mira las estrellas! ¡Mira, mira arriba hacia el cielo!
¡Oh, mira ese pueblo de fuego posándose en el aire!
¡Las villas luminosas, las ciudadelas circulares!
Abajo, en sombríos bosques, las minas de diamantes, los ojos de los elfos,
el césped gris helado allí donde el oro, el oro veloz yace.
¡Mostellares batidos por el viento! ¡Etéreos álamos encendidos en llamas!
Copos de palomas se lanzan flotando para sobresalto del corral.
¡Ah bien! todo eso está en venta, todo eso tiene un precio.
¡Compra entonces, oferta entonces! —¿Cómo?— con oraciones, paciencia, limosnas,
{votos.
¡Mira, mira, el revuelo de mayo sobre las ramas del huerto!
¡Mira, marzo en flor sobre los sauces alimentados de amarillo!
Éstos son en verdad el granero; puertas adentro de la casa
las mieses. La empalizada brillante encierra a los esposos:
Hogar de Cristo, Cristo y su madre y todos sus santos.
Gerard Manley Hopkins

Traducción: Delia Pasini
Datos de la traductora y dos poemas de su autoría:
Nací y vivo en la ciudad de Buenos Aires. Desde 1979 he publicado:
Un decir se repite entre mujeres, Editorial Calidón, Bs.As., 1979.
Los peces de ceniza, Editorial Sudamericana, Bs.As., 1984.
Adiós en el original, XUL Ediciones, Bs.As., 1985.
Títere sin cabeza, Ediciones Último Reino, Bs.As., 1991.
De artes y oficios, Ediciones El Jabalí, Bs.As., 1998.
Parábola de ciegos, Paradiso Ediciones, Bs.As., 2005.
Premios recibidos:
Premio Teatro del Mundo 2002-2003. Universidad de Buenos Aires, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Categoría Traducción por "Teatro completo de Oscar Wilde".
Premio Nacional de Poesía 1996/1999. Mención Especial del Jurado para el libro De Artes y oficios.
Trabajo como traductora literaria y la Editorial Losada ha publicado mis versiones de:
Alicia en el País de las Maravillas.
Un viaje imprudente. Antología de 20 cuentos de Katherine Mansfield.
Teatro completo. Oscar Wilde.
De Profundis y Ensayos completos. Oscar Wilde.
Cuentos completos, Oscar Wilde.
Otelo, Trabajos de amor perdidos, Cuento de invierno, Ricardo II y Enrique VI (Partes I, II y III). William Shakespeare.
Interesada en difundir la obra del poeta irlandés Gerard Manley Hopkins, he publicado traducciones de sus poemas en las revistas Criterio y Tokonoma, y también en El Jabalí, de la que soy colaboradora permanente.


Para el hombre del maletín azul
Que en realidad es negro. Y transforma
en señal de trabajo con esmero.
Una figura aferrada a su recato, su astucia
y su rutina.
El hombre del maletín azul (en rigor de verdad,
negro) designaba sus poemas con el nombre
de los días hasta que vio la flor. Una amarilla.
Fue cuando decidió ese nombre para sí.
Y al sumergir la cucharita en el café
probó el sabor ocre de la dulzura del invierno.
Hace tiempo ya habita mis lecturas y mis soliloquios.
Amarillo, obsesión de la infancia, conjura el maleficio
del estuario marrón. Atrae el oro de los tigres
y la loca impericia con que intento descifrar el regocijo.
El hombre del maletín azul y la flor amarilla
ilusionaba rosas y se burlaba de ellas.
No daba el tipo de cortesano isabelino.
Sorbía su café y sus palabras pero esa espina
lo punzaba. ¿Amarilla o lunácea?
Invade libros, citas y reminiscencias.
Acaso las espinas ya no tiñen de sangre su calvario.
Acaso verlo sea convocar el amarillo
dentro del vapor humeante de la página.
La cucharita gira y el azul se pierde en el silencio.
Una elección: amarillo atrapa y se evapora.
Color de muerte era en Italia.
Aquí, en el puerto, es matiz de alegoría y desenfado.
Estamos lejos de las minas de carbón,
palabras extranjeras suenan extrañas
en su manera de nombrar. Y aun cuando reconozca
su sonido, nunca sabré la cualidad de lo que evocan.
Sí, religiosa es la sustancia misma del poema.
No importa cuánto se crea, está el destino.
Tienta al hombre del maletín azul.
Él conoce otras cosas. No siente necesario
a ese poeta músico que comprendía el universo
aunque su mirada nos convoque en el Ángelus.




Abril

Inevitable ciudad sobre la espalda
a pesar de la tiranía de los horneros
echando del jardín al carpintero
copete rojo, cuerpo aperdizado.
Ella maúlla al trote, toma envión
hacia el alcanforero, se achica,
retrocede y elige la mesa de cemento
crocante de hojas del otoño.
Sabor a abril tiene el aire:
en remolinos el cielo encapotado,
hecho una furia el río,
alfombra ocre dorada cruje bajo los pies.
Es el baño bautismal,
delicia de retozar en el silencio.
Esa música despierta el deseo de otros siglos,
los libros por leer, con sus sonidos, su razón
y su desvelo. Ahora es momento de escuchar
sólo a los pájaros. Sólo a los pájaros.
El aire tiembla.

De: Parábola de ciegos (Paradiso Ediciones, 2005)

Delia Pasini

domingo, 4 de febrero de 2007

ESPACIOS NATURALES, de Paula Jiménez (inédito)


Estábamos hablando del amor. Una hoja, un puñado de simiente…empieza con eso, aprende un poco lo que es el amor. Primero una hoja, la caída de la lluvia, después alguien que pueda recibir lo que la hoja te enseñó, lo que maduró la lluvia. No es un proceso fácil, compréndelo: puede exigir toda una vida, como me ocurrió a mí, y aún no he logrado dominarlo, ni creo que lo haga nunca… Sólo sé esta verdad tan grande: que el amor es una cadena de amor, del mismo modo que la naturaleza es una cadena de vida.
Truman Capote


Así empieza Paula Jiménez su poemario y como una prolongación de las palabras de Truman Capote no puede dejar de transmitirnos una sensación de inmenso, como tampoco puede dejar de transferirla a quienes seguramente está dirigida y la van a escuchar o leer: destinatarios ávidos de sabiduría.
De modo que cuando la mirada se posa en el mundo natural nos borra la soledad en un instante. Y como si la materia del cielo viniese a trabajar la tierra y le dictara, una voz se abre al menor hálito que sobreviene de los planetas, de la lluvia, de los pájaros y lo hace con la lentitud de un ritual de ceremonia que nos llega como una música de esferas:
"yo quiero ir al mar y al espacio sideral/ donde es de noche siempre/ y el traje se infla y se desinfla/ la cabeza escondida en su burbuja/ mientras salto sobre un colchón de aire,/ en plena elevación un astronauta/ le da la mano a otro con blandura,/ sin esta pesadez de unos ladrillos/ tan firmes que podrían derrumbarse."
De manera que las imágenes de la lentitud se enlazan con las imágenes de la gravedad. Y en ese intercambio Paula Jiménez agranda el mundo, construcción dinámica que corresponde a una intuición natural como es natural la forma en que lo expresa: "…toda la tierra es chica a comparar/ con esta noche larga del espacio,/ olas gigantes entran por los ojos/ y el empujón voltea en la parte profunda o en la orilla/ si toco el suelo/ es siempre arena// infinita es la arena, no se gasta/ aunque la usemos para hacer castillos/ o el tiempo la convierta en piedra,/ pedacito de estrella que se apaga/ y mil años después cae a la tierra ". Como si la visión fuera posible sólo desde un punto remoto.
Entonces el silencio de la noche aumenta la profundidad del cielo, fervor de una atmósfera de luz y en esa astronomía ningún movimiento es aventurado, gran lección de vuelo aunque tengamos que acallar los demás ruidos de la tierra.
Pero la tierra y sus jardines y todos los árboles superan nuestra vida, es decir la naturaleza como una gran cadena de amor
" …el trazado de un círculo atraviesa/ el gomero, el tilo, los ciruelos./ Todos los árboles superan nuestra vida". Gesto de la naturaleza en su abrazo vegetal y como si su vibración hubiera pasado a la poeta, ella nos nutre a la vez con su savia.
La detención del tiempo está marcada esencialmente por la imágenes de un aljibe seco, de un cementerio donde aparecen fechas casi antiguas, de un pueblo desaparecido y todas ellas en contraposición con la longevidad del árbol.
¿Pero no añaden acaso los rayos de una bicicleta, el viento y los pájaros un movimiento alado a esa parte estática del mundo?
Y en este recorrido Paula Jiménez dialoga con un mundo infantil al que trata de alertar contra el peligro de desaparición de un planeta si el calor de su centro lo incendiara o lo anegaran las aguas. Pero después, casi como otra lección nos dice con alivio:
"Algunas veces, pensar en el final/ no nos condujo a nada/ pero otras/ fue bueno vislumbrar las consecuencias…"
La palabra coda usada en algunas partes del texto, oficia como fragmento musical que se añade a un tema, o como un contratema para enfatizar algo que anteriormente no estaba del todo expresado o bien como ese gesto que tenemos las madres de repetir las cosas.
Y volviendo al mundo natural, esa parte del texto dedicada a Serena, nos sumerge en una poética del aire cuando las nubes con su carga de agua amenazan con borrar un recuerdo:
"Aire irrepetible que llama al movimiento, /como pisar dos veces las arenas de un río./
"Algo pende de la rama aquella, algo/ idéntico al recuerdo/ que barre la lluvia nuevamente."
O su detenimiento en el enigma del bajo continuo marino "el mar suena en la gente/ como un clamor constante, en cambio/ en esta voz que te pregunta/ se escucha intermitencia, altisonancia/ la variación más débil…"
O el viento, que también amenaza y ulula y sólo toma forma cuando se encuentra con el polvo, pero ahí no es el ojo de la poeta el que nos transmite la imagen sino su oído asombrado, un oído sabio, dispuesto a traducir en palabras una música inquietante:
"Viene el viento,/ pura fuerza que empieza/ por sí misma y luego arrasa/ las cosas que están cerca."
Los pájaros, es otro fragmento del libro donde la mirada poética se detiene paradójicamente en la dinámica del tiempo, en el fluir de las estaciones: "…cuando viene el otoño,/ crespones de yuyos y pájaros/ detrás de mi ventana./ Ellos siempre de paso/ mueven la cola inquietos por la brisa."
Y en la revelación de un procedimiento alado, es sin duda una cría entre las manos, la imagen perfecta de la levedad, instante retenido por el ensueño poético de la autora y protegido tal vez por alguna ley antigravitacional invisible.
De manera que no es nada azaroso que esta parte del libro aparezca casi antes del final, ya que el vuelo de los pájaros despierta a toda la naturaleza. Por lo tanto los Espacios Naturales son algo que el ojo no puede soslayar; así como el olor de la tierra mojada por la lluvia que no se puede dejar de oler; o como el viento y sus jaurías que aullando antes que los perros no podemos dejar de oír. Vértigo de los sentidos en sus innumerables experiencias, de las cuales no podemos dejar de participar aunque todo decline por un sabio comportamiento.
Y como en una síntesis magistralmente resuelta la poeta finaliza:
"No hay historia ni hay hechos,/ oxígeno convertido en fuego/ materia en aire puro/ permanente desenlace y salvo/ los sauces inclinados sobre el río,/ nada llora".

Rita Kratsman

Paula Jiménez en la infancia del procedimiento

Análisis de un poema de Paul Celan por Selva Dipasquale




LOS PIMPOLLOS VACUNADOS CONTRA LA OSCURIDAD
en su imperturbable circuito
en torno de la herida,
aciculares,
más allá del número y del sinnúmero
con su mensaje, infatigables,
los afilados ruidos de la escritura
duros como el cristal,
en ambos bordes
la repoblada
zona de las manos (tu, semi-
imagen, alabastro)
en el vedado del invierno
un abeto se absuelve de hablar.




Paul Celan
Hebras de Sol, 1968


*traducción de Ela María Fernandez-Palacios y Jaime Siles, Colección Visor de Poesía, pág. 79, 1990

Hace más de 10 años que conozco este poema, siempre me gustó, y nunca me pregunté por qué.
Pienso ahora en ese contacto "en bruto" con el texto y el principal fundamento de mi atracción es, creo, ese primer verso imposible y bello: "Los pimpollos vacunados contra la oscuridad". El resto del poema lo sentí como una música que en su devenir desarrolla la primera proposición. Pura música. El poema me conmovió en su conjunto y como una totalidad que se expresa musicalmente.
Pero ahora me siento a analizarlo. Pienso algunas cosas, escribo ideas sueltas, marco palabras y me parece una tarea físicamente agotadora. Empiezo a sentir que el poema encierra un misterio, un secreto ("un mensaje-herida") y que detrás de las palabras, late la experiencia sumamente dolorosa de un hombre.
Es un hombre al que yo quisiera abrazar.
Y antes de entrar, realmente, en el análisis del poema, intento imaginar cuáles son los elementos del texto que a mí me atraen, cuáles recuerdos personales me trae. Cada vez que leí la palabra "pimpollos" imaginé rosas. Además, recordé unos folletos de unas rosas de Río Negro que, cuando yo era chica, mandó a pedir mi papá por correo y que después compró. Le enviaron, también por correo, gajos de distintas variedades. Me acuerdo muy claramente, del colorido y del brillo de esos folletos, los miré muchas veces en esa época. Me encantaban. Creo que soñaba con ver crecer esas rosas igual que en los folletos.
Otra cosa que ronda el poema es que está fechado en el año de mi nacimiento: 1968.
También pienso en mi miedo a la oscuridad...
Entonces, entrando ya en el análisis del poema: hay palabras que se relacionan y que comunican distintos "espacios" que el texto parece delimitar y que para diferenciarlos, ubico en dos sentidos diferentes: vertical y horizontal.
En sentido vertical, encuentro tres lugares:
LOS PIMPOLLOS, que guardan un secreto: el "mensaje-herida".
UN HOMBRE, en la penumbra de su escritorio, escuchando los "ruidos
de la escritura".
EL ABETO, el exterior.
Y en sentido horizontal:
1-PIMPOLLOS-ACICULARES-MÁS ALLÁ DEL NÚMERO Y DEL SINNÚMERO-DURO-ALABASTRO-ABETO, estas palabras unen el mundo vegetal con el mineral.
2-CIRCUITO-BORDES-ZONA-VEDADO, palabras que enfatizan la idea de un lugar estrictamente delimitado y que señalan un objeto que se está viendo en la penumbra o en la "oscuridad".
Dentro del poema hay dos "sistemas de iluminación", el de las palabras que a medida que se van leyendo, a conciencia, iluminan al objeto que está por debajo en la penumbra, en la que seguramente se encontraba un hombre escribiendo, si es que no escribía casi a oscuras, una escultura de alabastro. Y la otra fuente de iluminación es la poca luz exterior. Concretamente, imagino un hombre escribiendo en una habitación, una ventana a través de la que se divisa un abeto y por la que entra poca luz. Seguramente era de noche o una tarde oscura de invierno.
Está sentado en su escritorio a oscuras, contemplando una escultura de alabastro. El alabastro es una "variedad de piedra blanca, no muy dura, compacta, a veces translúcida, de apariencia marmórea, que se usa para hacer esculturas o elementos de decoración arquitectónica". Se trata de una imagen que el poema no llega a definir, justamente se la llama "semi-imagen" y en ese sentido, el poema muestra un objeto incompleto que es visto casi a oscuras. Seguramente se trata de la escultura de un personaje que tiene en sus manos flores que parecen pimpollos. Y probablemente, por las características del alabastro y de la luz que viene de afuera, los pimpollos se pueden ver a pesar de la oscuridad.
Además, las vacunas "se inoculan a las personas o a los animales para preservarlos de una enfermedad". En el poema las flores están vacunadas contra "la enfermedad de la oscuridad". Entre sus varias acepciones, la oscuridad puede representar "un lugar sin luz o con luz muy escasa" o "la falta de claridad en lo escrito o hablado". Pimpollo significa "pino nuevo", "vástago o tallo nuevo de las plantas", "rosa por abrir". Pero estos pimpollos, que yo creo se refieren a flores, son aciculares (también las hojas del abeto), es decir en forma de aguja. Acicular es además, "la textura de algunos minerales que se presentan en fibras delgadas como agujas". Entonces, ese hombre al que yo quisiera abrazar, recorre con sus manos la escultura y se lastima, siente dolor físico, acompañado seguramente de una tristeza muy grande. Los pimpollos encierran "imperturbables" un mensaje que hiere. Esta idea del mensaje y de la herida, creo que puede entenderse de diferentes maneras: o los pimpollos provocan, recuerdan el dolor, o, en cambio, recubren una herida que a su vez es un mensaje. De cualquiera de las dos formas, la escritura no alcanza a mi querido e imaginado hombre para describir el dolor, por eso sólo escucha "los... ruidos de la escritura". El dolor sólo es un concepto. Mi hombre no puede expresarse libremente sobre ese estado de ánimo, no puede mostrar cómo son los "ruidos de la escritura", sino que la escritura se mimetiza con las cualidades de los objetos nombrados. Mi hombre no puede hablar. Estos desagradables sonidos de la escritura, son además "duros", palabra que se utiliza entre otras cosas, para referirse a la calidad de una escultura "cuyo modelado carece de morbidez y hermosura".
En cuanto al segundo espacio que delimita el poema "circuito-bordes-zona-vedado", el texto enfatiza que cada cosa ocurre en un lugar estrictamente determinado. Los pimpollos recorren un "circuito" y para resaltar, a la vez la escritura o contemplación en la penumbra dice: "en ambos bordes" (¿cuáles?) y "en la zona de las manos". Hay zonas, lugares que el poema nos quiere hacer ver, pero siempre a medias. Realmente, no puedo terminar de imaginar cómo es esa escultura.
Hacia el final, este hombre atormentado al que yo quisiera abrazar, abandona la escultura y mira por la ventana el abeto. Pero el abeto a pesar de que es libre de no hablar, está en un "vedado", que es "un campo o sitio acotado o cerrado por ley u ordenanza". A la vez, el abeto es un árbol que "llega hasta 50 m de altura, con tronco alto y derecho, de corteza blanquecina, copa cónica de ramas horizontales, hojas aciculares y persistentes, flores poco visibles y frutos en piñas cilíndricas. Crece en parajes frescos y elevados.... y su madera no muy resistente, se aprecia por su tamaño y blancura, para determinadas construcciones".
Las hojas del abeto son como los pétalos de los pimpollos de alabastro. El abeto no habla, es un espectador, un testigo del dolor o del horror. Creo que mi hombre desearía ser el abeto para no tener que hablar, aunque, de todos modos, ni adentro ni afuera de la habitación parece haber salida para el dolor, ya que el abeto se encuentra en un vedado.
Por otra parte, la blancura de la madera del abeto se corresponde con la blancura del alabastro. Leo que la palabra alabastro se utiliza, también, para nombrar la blancura que le es propia y "más con referencia a la piel o al cuerpo humano". Esta blancura me sugiere el frío blanco de los muertos.
Recién al llegar a este punto del análisis, se puede comprender, creo, el significado del verso "más allá del número y del sinnúmero", que entiendo se refiere al número contable de pétalos aciculares que tiene la escultura y al incontable de hojas del abeto.
Mi hombre nos dice: "miren, acá los pimpollos de alabastro que me lastiman. Allá afuera el agudo abeto testigo de mi dolor y que tampoco puede hacer nada para salvarme".
Además, encuentro en el poema 2 tensiones:
Los pimpollos avanzan "infatigables" con su mensaje de dolor y el abeto que en contraposición no habla o no puede hablar, aunque también él es vehículo del "mensaje" que cuenta el poema, a través de un sinnúmero de hojas aciculares.
Hay un juego entre los "infatigables pimpollos" y la "repoblada zona de las manos". Es tanto el dolor que la cantidad determinable de pétalos que tiene la escultura parece aumentar cuando mi hombre pone su mirada en el abeto, es decir, el sinnúmero de hojas del abeto intensifica la presencia de los pimpollos de alabastro. Adentro y afuera comunicados, lo mismo acá que allá.
Ahora, que creo haber comprendido algo acerca de este poema de Paul Celan, pienso que me gustaría entrar en la escena, prender la luz o iluminar de algún modo, si es que en ese lugar no había luz, y no sólo abrazar a mi querido e imaginado hombre sino, también, mostrarle los folletos de las rosas que yo miraba cuando era chica. Contarle que de todos esos gajos, sobrevivió solamente un rosal que todavía vive.

Selva Dipasquale


Si Ud. conoce el idioma alemán y quiere enviarnos su traducción, lo puede hacer y será publicada.



*Otra traducción:
LOS INJERTOS DE OSCURIDAD, en
su imperturbable circuito
en torno a la herida,
aciculares,
más allá del número y del sinnúmero,
en su mensajería incansables,
los ruidos rasgueados de la escritura
duros como cristal,
en ambas lindes
el reforestado
distrito-de-las-manos (tú, medio
brillo, alabastrino),
en el vivero invernal
una pincarrasca se pronuncia libre.
Paul Celan,
Soles Filamentos, 1968.

Obras Completas, Editorial Trotta, Traducción de José Luis Reina Palazón, pág. 278, 2000)

Original:

DIE DUNKE-IMPFLINGE, auf
ihrer unbeirrbaren Kreisbahn
rund um die Wunde,
nadelig,
jenseits von Zahl und Unzahl,
auf Botengana, unermüdlich,
die glasharten
Schleifgeräusche der Schrift,
an beiden Säumen
das aufgefostete
Hände-Revier (du halber
Schein, alabastern),
in der wintrigen Schonung
spricht eine Kiefer sich frei.

Paul Celan,
Fadensonnen
1968

CINE DE AUTOR Y POLÍTICA (Antonioni, Fellini, Pasolini, tres poéticas cinematográficas)










de ITALICA, Rai international

Los años 50 presentan un progresivo proceso de esterilización de la instancia neorrelista. Las causas son varias: la moderada victoria de la Democracia Cristiana en las elecciones del ’48, la impetuosa entrada de Italia en la órbita de influencia de los EE.UU. y la incapacidad de desencriptar las señales contradictorias de una sociedad en rápido e incontenible cambio.
El cuadro se va normalizando mientras la sociedad fluctúa entre un populismo rosa de "pobres - lindos" y la rudeza de los mariscales de provincia. En este ambiente se asoman algunas personalidades de tal fuerza que no se pueden encasillar en ninguno de estos sectores puesto que presentan una originalidad sin predecesores ni tampoco dejarán escuela, de tal modo que ninguno de ellos tendrá herederos o imitadores.
Antonioni – Fellini – Pasolini irrumpen en la realidad de una nación suspendida entre los últimos estertores de la guerra fría y los albores del boom de una potencia inusitada. Rompen esquemas estilísticos afrontando temáticas inéditas apoyadas en una inigualable capacidad para afrontar el nuevo lenguaje cinematográfico.
Michelangelo Antonioni es el primero en recoger las disconformidades del capitalismo : En El Grito, el obrero está perdido en los afectos y en el confort privado; La Aventura es una metáfora lucidísima del extrañamiento de una clase social representada por la pérdida de un personaje. Este cineasta despliega una mirada precisa capaz de contar "esos años".
Federico Fellini parte de otra fuente para llegar todavía a orillas no tan distantes. El recorrido fellianiano, repecto al laicismo antoniano, lleva consigo los estigmas de una educación religiosa que lo induce a la dicotomía gracia y brutalidad, son ejemplos: La Strada y Las noches de Cabiria. Pero luego mostrará un indiscutible magisterio autoral resultante en los frescos de La dolce vita y la criptoautobiografía 8 y 1/2, recorriendo un período rico de geniales intuiciones pero su parábola permanecerá con picos y descensos.
Pier Paolo Pasolini debuta más tarde con la que será la más extraordinaria obra maestra en la historia del cine italiano: Accattone en la cual afronta un aspecto poco indagado en este recorrido: la mutación de los valores de la cultura popular confrontada con la creciente agresividad del poder (años más tarde el intelectual boloñés hablará abiertamente de "genocidio" ).
Mamma Roma, film hierático y desgarrante presenta a una Anna Magnani: ícono descarnado y admirable. Luego la palabra pasoliniana se moverá entre los meridianos de la nostalgia por un pasado idealizado en demasía: Decamerón y los paralelos de la repulsión por el horror del presente que destina a los fotogramas de Salò.
Un pesimismo inolvidable es el elemento que parece unificar a los tres maestros en la última parte de las respectivas carreras, tomado de distintos ángulos, en forma diferente, imponen un descorazonamiento que preanuncia los años oscuros de las balas, del terrorismo y por último del hedonismo destinado a caracterizar el infausto decenio de los Ochenta.


Traducción de Susana Anfossi
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