sábado, 9 de febrero de 2008

DELFINA GOLDARACENA: TIEMPO EFÍMERO






Una poética que abocándose a lo más cercano nos confiere una visión del universo. Dinamismo en tiempo vertical que transpone un instante inmovilizado.


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Manuscrito pensado (tal vez) para una entrevista en la radio:

Xq empezaste a escribir?
(Fuera de nada)
X la conexión que tenía en mi casa. En casa siempre había escritores que leían poesía

pensás en la escritura como tu futuro, pensás seguir siendo escritora?
creo que la poesía no se deja así nomás
a veces termina siendo una necesidad
creo que a uno lo mantiene -la poesía- (en el buen sentido)

¿En qué momentos te sentás a escribir?
Ningún tiempo y en cualquier lugar


DATOS BIOGRÁFICOS

Nació el 21 de septiembre de 1990. Desde muy chica se advirtió en ella una sensibilidad muy especial. Era la hermana menor de una familia de cuatro hermanos. Siempre se destacó por su bondad y creatividad. Tocaba el piano pero además era una excelente deportista.
Comenzó a escribir desde muy chiquita, ya entonces se perfilaba la mirada poética que no la abandonaría jamás. Movilizada por las desigualdades del mundo participó, también desde muy chica, en proyectos solidarios.
Trabajó con chicos sordomudos, aprendió el lenguaje de las manos. A los 6 años compuso una pequeña pieza para piano. A los 11 años tuvo un accidente en la montaña cuando practicaba ski lo que la dejó amnésica y con una paresia en el lado izquierdo que superó con su habitual empeño pero por sobre todas las cosas, con esa pasión que tenía por la vida.
Ya algo más grande se apasionó por el rock y su historia y más de una vez añoraba haber "vivido los 60". Lectora selectiva, a los 14 años declaró su amor por Kawabata y la literatura japonesa. Inquieta, apasionada, llena de amigos, muy querida, decidió abandonar su colegio en zona norte para seguir buscando el sentido de su vida en el colegio Ecos.
Murió el 10 de octubre del 2006.

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TIEMPO EFÍMERO

PRÓLOGO

Cuando la conocí Delfina Goldaracena miraba y sonreía como si recién hubiera aparecido. Donde ella estaba era como si se hubiera abierto de golpe una ventana, un espacio sorprendido. Y es que su criatura era pura luz inteligente.
Desde muy niña escribía poemas asombrados y asombrosos. A los seis años decía: La flores que gritan el silencio/como los áboles que tiran/los gritos al silencio.
Los poemas que aquí van a leer son todos los que escribió en su vida. Murió a los dieciséis años en un accidente de tránsito junto a otros adolescentes que venían del Chaco, de una escuelita donde compartieron los dones de la tierra. Cuatro años antes la muerte la buscó en la nieve. Pero no pudo verla. Delfina tenía demasiada claridad.
Ella sabía de esa acechanza cuando escribió: Cuando quise/prender mi/luz negra/ya no existía/ ya no era la de antes y/ ahora soy el árbol. Y en muchos versos más. Y es que lo oscuro engendra tanto como quiere exterminar el prodigio.
Su biología entera era la poesía. Tal vez por eso tuvo la extensión pequeña y la duración inolvidable que tiene una canción.
De Juan, su padre, había heredado la emoción por los campos y los caminos. De su madre, Cristina Domenech, poeta también, el ardor por las palabras.
No le dio tiempo el tiempo a salir del misterio de ellas. Recién venida del caos ardió dentro de su enigma, hechizada. Y se fue naciendo.
Aquí quedan fragmentos de esa insolación maravillosa. Un iluminado arrebato al sueño del mundo.
Ha muerto una niña poeta. Nos dejó tristes. Nos dejó cantando.

Leopoldo Castilla

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Cuando quise
prender mi
luz negra
ya no existía
ya no era la
de antes y
ahora soy el árbol

1997


El sol del atardecer
hacer creer
más vegetal a mi corazón




Necochea, julio 1997


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La flores que gritan el silencio
como los árboles que tiran
los gritos al silencio

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Delfi y sus poemas


Los sapos que viven en mi pileta
que viven en el pasto de mi casa
Cuánto amor tienen al vivir
en mi casa los sapos

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Mientras amanece


Los ronroneos de los gatos
la lluvia que cae del cielo
el pan del amanecer
y las alas del picaflor
que no se ven

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La luz del teatro


La luz de la noche apunta el espacio
las abuelas con dientes juegan
conmigo a la pelota
el sol es negro como la tinta
los anteojos caminan hacia el público


1998


Dulce es el que maneja el viento
el que fusila el carbón
el que mata la naranja de la fuerte juventud
de la gloria del sueño
pero es más dulce el caramelo de la vida

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Un campo donde
los pájaros cantan
y las gaviotas callan
Que aquel pez
de aguas azules escuche
un sol por la noche y una
luna por el día.
Que nadie sea olvidado para sacarse
las ganas de correr a un conejo

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Sólo una vez


sólo una vez lo hice
por debajo del agua
con el romance
desnuda
y el palacio del mar
acusándome de un robo
los caracoles
los peces
las aguas frías

(mi alma no resiste
a tal belleza)

me matan
me entierran
pero mi alma sigue viva

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Leyendo la vida es papel
la sombra del viento ya
no mueve las olas del mar
Y escribiendo la vida es corta
como una nube de agua

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La paloma alza el ala
y se cubre de viento
su alma no resiste
se echa a volar
su piel se vuelve tibia
su mano regresa
mira el lejano horizonte
siente el dolor
algo se desprende de su cuerpo
cae
las olas la cubren

el rayo del sol
quema su frente

(sus piernas atadas al agua)

cae al fondo de unas aguas secas de tristeza

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La muerte


La luna va detrás de mí
impidiendo la muerte
que se realizará mañana a primera hora
Quiero ver la primera hoja que cae
despertar
aliviar
morir
nacer
perder
ganar

yo no se cuál de ellas
yo no se cuál
yo no se el día
yo no se la noche
pero hay algo que sé

cuántos días pasaron

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La calva noche
el día luminoso
un cuarto sin alas
un beso sin boca
un beso fuerte de amor
Madre ¿dónde está el día de la noche calva?

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1999

Viento


El viento volaba
en aquellas rocas se oía
el viento era fuerte, astuto, rencoroso
y con forma de caballo manchado por tinta roja

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Un mundo soñado

Una uva que me mira
con sus pies amarillos
El espejo que me mira
ya no es mi mundo

Te haremos un cumpleaños mi niño
en la uva:
mojada
rota
flor
flor de uva
flor vida
flor que cuando
las nubes se hicieron para mirar
el agua que no soporta

Mi uva mira la nube
Mi uva es el mundo
ya no es vida
es muerte.



09/07/99

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El tiempo


La mano que un día fue tuya
la mano que tuviste aquel día en esa noche
la noche que tuviste la mano del tiempo
la mano que tuviste en el regreso de la noche
fue en el día de la sombra
Tu mano era firme
Tu mano fue única
Tu mano murió esa noche
La noche fue solitaria sin mi mano
porque mi mano hace la escritura
y la escritura hace la vida.
Tu mano tenía letras.
Tu mano tenía voz.
Yo no hice la escritura
la hizo mi mano con su mente
Porque la mano tiene tierra en su pecho.



Rosario, 14/10/99. Presentación del libro Tierra Negra, de Cristina Doménech

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El silencio


Nunca un mensaje silencioso que abra
una ventana
Mientras el cielo azul arrulla mis ojos
las estrellitas lavan mis pecados
de las mentiras
¿Por qué se cae mi ventana?
¿Por qué mensajes silenciosos?

El pincel se desliza sobre la tinta negra.

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El día y la noche


El sueño de una estrella es el que se cuenta
cuando el cielo lo decide
el día de sol no es un día de aventuras de cuento
son días que
ya saben
que el rostro puede sentir aire mojado
seco
o
ya saben
aquel bosque que conocí era raro
no tenía
árboles
claro
tenía árboles pero eran
ya saben
los árboles comunes
del sueño son
rosa el tronco y azul la copa

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Atracción*

Agua gris por la vida pasa
con olas negras y acompañada por tormentas
¿qué día terminará el temor del miedo que ahuyenta el sol?

Las hojas que caen son eternas
son pájaros sin canto
sin voz
sin vida

¿Tienen las hojas el aroma de las flores por el amanecer del canto sin voz?

El paisaje brilla por el sol
atrayendo la brisa del cielo.
¿Puede el paisaje atraer la luna con su belleza?

El pez que nadó ayer hoy no lo vi
el pez tenía canto
tenía ausencia
tenía un sol en sus manos de acelga


¿Por qué uso esas extrañas palabras del olvido negro?

¿por qué no podré tocar mis manos de ángel otra vez?





*Agua, hoja, costas, fruta, paisaje, luna, pez, pescador, nave, llanto, brujas, aleteo
(alas de pájaro)

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Me arranco las sombras
me arranco lo que fui
me arranco el pecho y con él se va el alma
saco la tierra
mi cara se cubre de polvo
mi mano se desvanece como la sangre
mis pies se queman como arena
pierdo la mirada
y con ella el olfato y la gracia
mi ser se va por los caminos desnudos
me arranco el lápiz y con el se va mi vida


Primer premio de poesía, Club Náutico San Isidro “Nuestros Socios Escriben VIII”, 1999

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Madre


No me dejes solo la noche
en que la música canta su canción
el fuego
la sangre
la luz
la vida
la muerte
extraña
misteriosa

pero lo único que queda son las hojas
de cada libro

Madre no me dejes solo esta noche

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La mano


Era una mano tan sólo lo que se me acercó
no era el monstruo que pensaba mi cabeza
tampoco era esa pluma verde que el vecino me advertía tocar
Tan sólo era una mano

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La mano que desliza amor y poemas de antes

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La frontera negra

Las sierras de Egipto que van más allá del horizonte
las lagunas calientes
los caminos desnudos vestidos de gris
(es la frontera la inquieta)
los pájaros acabados
las radios calladas
mi mano ya se muere
¿Qué haré sin mi vida?



2/1/99

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2000


Reflexiones de un niño

Maleficiar la luna cada noche
para no ser atrapado por las ventanas cerradas

Javier Villafañe


Cuando uno aprende algo pronto
-a deslizarse en un campo para sobrevivir
al maleficio de una voz cercana-
o a humillar una puerta lejos del sol pero cerca del tiempo
Cuando uno aprende algo no deseado
quiere que los pedazos de piel salgan a pelear la batalla
o quedarse en el cuerpo sin tener que levantarse de su lecho
o podría ser al revés
-sobrevivir al maleficio de un campo
para deslizar una voz cercana-
lejos del tiempo
y cerca del sol humillar una puerta

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Mi mundo es una hoja
de árbol que ha caído de su mundo
¿Cómo comprende la hoja que ya es tiempo de vivir?
¿Cómo canta el pájaro antes de cenar?
¿Cuál es el viento que sorprende a las nubes?
¿Es ese el sonido que vuela por mi vida?
El mundo se gasta y luego descansa con la hoja a su lado
y con un poema dentro

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Un niño nuevo es una hoja en el aire
que luego se vuela y pasa a ser la vida.
Un niño creciendo es la esencial nube en el cielo
que rodea la luna llena.
Un niño da sus primeros pasos
esta es la estrella de una luna de un pequeño
universo lleno de lunas y lleno de estrellas
El niño del que hablábamos tanto
ya no es un niño
Es tan sólo unos huesos
juntos unidos por carne que sostiene los brazos.
Ese niño lejano de su mundo
envejece con el dragón de seda que lo acompaña
en su lecho mientras descansa

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Tu palabra es de pájaro
pero tu mundo es silencio
y tu aire es nube
Nos besamos
en el hueco de la sombra
Ya el símbolo no es la sombra
es la memoria de un campo lejano



Junio 2000

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a Julio Llinás


Cuando quise prender mi luz negra
ya no existía
Ya no era la de antes y ahora
es el árbol quien la tiene
Ya no soy yo
Yo no soy la persona que se bajó los pantalones en el teatro
Yo no soy la persona que le mostraba mi flor muerta a los vecinos
Yo no soy yo
Yo no soy la persona que mató a ese perro insoportable
Yo no soy la persona que actuó con un mal papel en TV
Yo no soy y cuando quise prender mi luz negra
Ya no existía




24/4/2000

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Las frutas de aquella noche llovieron
las sombras de tu universo son mágicas
ese plato, el que nunca
me di cuenta de que era una rama sin flor
noche sin luna
e incluso
hojas de geranio que derramaban tu petróleo
el petróleo de tu mirada
el que no me deja respirar tu voz
El sufrimiento resulta ser un acto
telón, escenografía e incluso mi gato
quiso ser protagonista
Pero no
nadie en el escenario
porque el reglamento dice así:
ceniceros en llamas
flores sin tallo que soporten su deslumbrancia
una sorpresa de madre
nuevos intentos
de los que nadie podría escapar





Este poema se lo dedico a Cristina Doménech (mi mamá), 17/11/2000

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a papá


La vida pasa alumbrando el sol
conquistando las aguas grises
y sin que la luz roja atrape tus sentimientos

Siempre que te sientes a leer es el principio de una nueva vida





7/5/2000

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La verdad parece un sueño
y el sueño parece verdad

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a Pili y sus amigas

La injusticia de la vida ha sido probada
el camino corto es el sabio
el ignorado
La injusticia es potente contra el viento
y el camino destruido por la lluvia
Un campo a lo lejos vi ayer
el campo no tenía hora
solamente tenía furia por dentro
¿por qué no hubo hora terminada?
Y ¿por qué no tuvo fuerzas para evitarlo?



7/5/2000

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El mundo no es sólido
como esas nubes del desierto
donde siempre hay agua y nunca escasea
El sol no es frío
como el humo cerrado por el fuego
que quemó ese bosque precioso
donde los caballos montaban grandes jinetes
y doncellas de cuento
juegan a mirarse mientras juegan naipes
sino es caliente
como un toro español
Las muñecas no son muñecas
sino la realidad
y tomaron el mando
y así sacarnos adelante
y el aire no es hermoso
como las aves de cuento

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El grito del hombre ahuyentado fue angelical
fue fuerte de tal manera
fue una brújula perdida en el sur y en el norte
fue un gato verdeazul
fue como una bota metida en una media
fue como un anteojo ciego
y un reloj de cartón
pero siempre siguió siendo un grito ahuyentado de hombre




29/5/2000

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Los días


¿Por qué la orquesta de los grillos?

¿Por qué el temblor de la tierra se oye de día?

¿Por qué las hojas blancas?

los días en la luna dicen algo en la tierra y dicen el sueño:
blanco
de hielo
de agua
y de la orquesta de grillos
los días se iluminan por el aire
con tu voz
tu voz tiene algo
tierno
de amor
de hielo
y de desierto

¿Qué tiene una voz que
no tenga un pie?

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2001


La transformación de una mariposa
letras de libro



19/1/01

Corrió veloz hacia ningún lado
Fue en busca del destino
el musgo de su pena crecía
hacia tiempo que no se acostaba
en la sombra de un árbol
pensando en el mañana
en el cálido atardecer
en la destreza del hombre
en la vida
en la muerte




Villa Giardino, 1/8/2001

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Indigencia de hombre
súplicas de hoy
siempre lo mismo
(mi mano no resiste las noches frías)
fría la cultura del día
ya no existe la palabra

Yo no pido ayuda
pido pan para alguna noche de hambre atroz

Yo no pido ayuda
pido agua
agua caliente con verduras que me nutran
para resistir




Escrito en La Dama de Bollini después de una lectura, 21/5/01

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Sombra infinita
a papá


el niño esperó el amanecer
ese canto imberbe no se detuvo
la canción de ángel dejó llover
lágrimas de esperanza
rugidos de una tarde cálida
el hueco de la verdad
(el amor)
no dejó lugar al miedo



Día del padre, 17/6/2001

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Sola una vez
a Javier Cagnoni


Sólo una flor honesta para alcanzar el cielo
sólo páginas blancas para tocar una melodía
él nunca pudo develar el secreto
no tuvo que morir entre sábanas de libro
no fue condenado
no dejó caer la tristeza en agua fría

la niña dejó de mirar al padre
y ahora todo está dicho

Sólo él pudo develar el misterio



23/3/01

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2002


Con la vejez instalada en los huesos
el iracundo
seca los versos de melodía
planta la fría verdad, cosecha un impenetrable argumento
de mentiras
seca el inmaculado narciso en flor
seca el pantano de arena mojada
y las lágrimas

pero la piel decae solemne




7/11/02

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Sobre estas penumbras

cae el olvido
en los susurros intrépidos
saco la sucia tempestad del silencio
donde nace esa sombra de promesa ajena
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El caótico infierno del frío
verano

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La tierra seca penetra en las escamas del día,
como eclipse de mar decae
con la luz de la oscuridad.
La sombra lejana esclarece las cápsulas fértiles
con savia que se aleja en el horizonte

El escrúpulo inacabado del silencio
teje esas manos de vergüenza
en el crepúsculo de las aguas
¿Qué será de mi damnificada piel?




5/11/02

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El amor es sencillo

así

como pelearse con la foto
de un desconocido

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No hay cautela que sirva
Mi piel se vuelve antigua

De todos modos moriré algún día
y se irán las sombras

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2003 / 2004


La mesa se llena de polvo
La niña saca
las sombras del muro

Ella lo sabe
Pero aún así
cubre el piso con la sombra

Aprieta sus dientes
y tapándose
la cara
dibuja la mesa

El lápiz se desliza sobre la mancha

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Ella una vez me dijo
que el cáliz se desvanece
cuando el horror se confunde
con una mirada perversa

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Si caminás con miedo
no me dejes sola en la noche en que
la rosa cae sobre el vaso
lleno de horizontes abstractos

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¿recuerdan acaso la vez que fuimos pájaros?
los ocasos atardeceres sólo para nosotros
ese panorama tan limpio
esa sombra
esa solitaria niña que era yo
cuando crepúsculos penetraban mi voz
caminos sombríos llenaban mi cuerpo de raíces de luna
esa lejana vos que escuché después del disparo
llenó mi alma de nubes negras
¿recuerdas acaso la vez que fuimos pájaros en ese tal “mundo”?

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Si es que la muerte es tan próxima
¿qué son las manchas del olvido?

Aquello es secreto
Nadie regresa
de cada viaje

busco sus ojos
camino en su mirada

veo que deja caer esa lágrima
llave del destino

la lágrima de los que quieren creer
que creen
estar vivos



Hace mucho que no escribía, pero hoy me desperté, miré la foto de Gus en mi mesita de luz y se me vino esto a la cabeza…, no me pasaba desde hace muchooo
un beso, Delfi

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La muerte


el día en que morí fue el único día que pude verte tu voz
el día en que volví a mi casa me acordé que estaba muerto
y cuando salí al jardín se me revivió el pensamiento

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a Tomás Goldaracena y Popi Zenteno



Madre no los dejes empujarme
hacia la tempestad

Cóncavos lamentos
con las manos sobre el piano
insiste/falla
lamenta no haber embarrado su cuerpo

Camina sobre el pedestal
su mirada parece volar
pies que se convierten
en pétalos
y acarician el espejo
flácido bajo la cama

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Silencio


El pincel se desliza sobre la mancha
la ventana cae
las memorias vuelven
las mentiras
caen sobre los charcos de las alas de un ave
El público aplaude
Silencio
¿Acaso piensas
recostarte en el agua?

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2005


Creencias persistentes


Mi sangre
ya no cultiva mi andar
Sólo esos pensamientos ambiguos
dejan que esto tenga relevancia
para que el aire pueda absorberse en el tiempo
y mi sangre vuelva a ser mía
tan sólo por unos días
a pesar de

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Voz del tiempo
reloj de sangre
carne
que late al compás del viento
Cultivo mi ansiedad con fantasías
Voz del tiempo
reloj de sangre
¿cuánto falta para que todo termine?

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2006


Artífice de la memoria

Memorias del presente
defasajes dispares
de ideas

¿Por dónde empezaría un poeta?
Redimiendo los símbolos
desde los primeros
besos entre cobijas
en el lenguaje de las manos

Desde las primeras
ocurrencias
palabras
PAPÁ
olfato anónimo

Desde que
aunque de lejos
(por no decir ajeno)
me enseñaste el lenguaje de un pasado
de tu presente
instigación entre riendas.

Podría seguir
pero el tiempo se llevó
la gracia de mis palabras

Parecían necesarias
unas líneas que intentaran
descifrar
lo invisible
lo simbólico
lo que lo dice todo




Regalo del día del padre, 16/6/06

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Aparentes negligencias
diría el hombre de la memoria
Conceder la mente ambigua
no tendría sentido
cuando San Isidro era para mi
el gran ombligo del mundo

Seguir limpiando páginas de un libro ya absorto
engañaría mi conciencia
por querer ser quien no soy
quien nunca seré de este lado
todo quedará adentro
y mi misión
desertaría en el crepúsculo

No se puede contener el río:
condición de lo real
es la simpleza de lo absurdo

Bajando hacia el río perfume
¿quién dijo que el agua plateada
acunaría mi angustia
y dejaría que el niño
discrepara en la sudestada?

Es todo cuestión
de querer asombrar
tener un lugar
un tiempo
dejar que todo se diluya
en limo viviente en aquel río.
Sería como despertar
como azotar al niño.

Ya ves que si el problema se diluye así también
la vida se vuelve corta

¿Es que nunca has escuchado?

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Fruto de las mil maravillas
esta vez no dije nada
No supe deliberar el secreto
pero mis pestañas dibujaron
las palabras, esas que el humo
de la pureza del aire recitó
entre sus labios


Alguien espera
en el final

Que no entiendan
el idioma del amor
y le teman
a lo desconocido
con uno
disuelto
entre las
sombras

Nadie escucha
nadie quiere entender

domingo, 30 de diciembre de 2007

LA EXPLORACIÓN DE SOPORTES Y LENGUAJES EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, por Mariana Bustelo


LA EXPLORACIÓN DE SOPORTES Y LENGUAJES EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA: Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, POR MARIANA BUSTELO (Universidad, París 8)

Durante los años 90 hubo en la Argentina una eclosión de lecturas y eventos poéticos. A principios de la década, Alicia Genovese, en una encuesta realizada por Diario de Poesía, señala: « Tuve la impresión, al menos durante el año pasado, de que la poesía no circuló tanto a través de los libros, sino más bien a través de las lecturas de poemas »[1]. Esto mismo registra Fernando Molle, una década después; ya no se trata de una impresión, sino que constata la existencia de, al menos, siete ciclos de lecturas[2].

La poesía argentina producida a partir de los años 90 ha sido abordada críticamente por distintos autores[3]. Todos coinciden en que los poetas que comienzan a publicar en esos años escriben una poesía donde el peso de la tradición es relativizado y cuyas características salientes son un cierto « objetivismo », la degradación de la lengua y de los objetos mencionados, y la construcción de una « música que molesta » por políticamente incorrecta o por « salvaje ». Pero la mayor coincidencia es, acaso, que todos continúan leyendo el poema en la página desde los parámetros tradicionales, como manifiesta el propio Ortiz, aunque él mismo intente realizar otro tipo de lectura frente a la evidencia de que « esta misma profusión y variedad de recitales constituyen algo más que una simple extensión de la palabra escrita del poema ».[4]

No se trata, entonces, de extender palabra escrita, sino de salir del espacio de la página. Los recitales de poesía, por la cantidad y la variedad de autores que presentan, constituyen un espacio privilegiado donde se observan algunas formas de « salida », porque en ellas, incluso cuando son realizadas como lecturas « a secas », los poetas se inscriben en una tradición de modos de leer, desarrollan procedimientos de enfatización de las poéticas y estructuran estrategias de construcción de la figura de poeta más o menos espectaculares.

A partir de los 90, sin embargo, los mecanismos para « salir de la página » son más radicales y, al no encuadrar en los modos de circulación vigentes, se tornan menos visibles o quedan relegados a espacios marginales. La intensidad de estos mecanismos nos plantea una serie de preguntas. ¿Se trata, efectivamente, de « salir de la página » o son propuestas que no parten del poema escrito y entonces no “salen” de la página porque nunca llegaron a ella? ¿Cuáles son los modos de « salir de la página »? ¿Cuál es la relación entre el soporte y la producción poética? En el caso de los poetas que realizan estas « salidas », ¿se trata de abandonar la página, o son formas que coexisten? ¿Qué relación hay entre la producción más tradicional y la producción que no tiene la página como soporte?

Para responder a estas preguntas, estructuramos un camino que recorre los trabajos de Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, cuatro poetas argentinas contemporáneas que residen actualmente en Buenos Aires. Si bien el recorrido podría haber sido diferente, consideramos que los trabajos de estas poetas son representativos de los fenómenos que tienen lugar fuera del marco de la página y que incluyen el cruce de lenguajes artísticos, la utilización de soportes variados, la inclusión de nuevas tecnologías, la corporización de la lectura y la actuación en la esfera social y los trabajos en colaboración.

El cruce de lenguajes artísticos en la propuesta poética de Silvana Franzetti

La propuesta poética de Silvana Franzetti está íntimamente ligada a la exploración de diversos soportes. Su trabajo en torno al cruce de lenguajes artísticos, que comienza antes de la publicación de Móbile[5], su primer libro, con colaboraciones con la artista plástica Marina De Caro[6], y se intensifica luego en acciones poéticas con el grupo Anfibio[7], realización de libros-objeto con Mariana Bustelo[8], instalaciones[9], sonorizaciones en colaboración con Pablo Trilnik[10] y, más recientemente, video-poemas[11], da cuenta de los límites que encuentra Franzetti en la página.[12] Sin embargo, sería reductor pensar que las preocupaciones de soporte y lenguaje atañen sólo al encuentro de la poesía con otros lenguajes artísticos, ya que esta problemática está presente en toda su poesía, como atestiguan los títulos de dos de sus libros : Edición bilingüe[13] y Notas al pie[14].

La producción multiforme de Franzetti podría pensarse como una « polipoesía », en el sentido en que es una poesía que se vale de una pluralidad y abundancia de medios y no en el sentido un tanto reducido que le dio Enzo Mineralli en su Manifiesto de 1986 donde, instalándose en la tradición de la poesía sonora, señala la utilización de palabras, gestos, sonidos e imágenes para realizar presentaciones en vivo que incorporan el ruidismo y llegan a la desintegración de la palabra. No se trata tampoco de « ilustrar » la palabra, como se sugiere en algunos escritos de los defensores de la « polipoesía », porque esto supondría, entre otras cosas, que, aunque la palabra está en el origen del proyecto, no se vale por sí misma. Se trata de obras cuya idea, en principio, no tiene como base a la palabra como medio de producción aunque puede ser que la incluya. En este sentido, el trabajo de Franzetti se relaciona con el de otros poetas contemporáneos, como Gabriel Reches, Ximena Espeche o Gabriel Yeannotegui, aunque la densidad de su producción recorta su figura del resto de los poetas. Si bien hemos señalado anteriormente la dificultad de la crítica argentina para leer este tipo de producciones,[15] no debemos suponer por esto que se trata de una nueva forma de hacer poesía, ya que existe una tradición heterogénea al respecto que incluye, en los útimos años, la obra de Arturo Carrera (desde la exploración gráfica de Escrito con un nictógrafo hasta la concepción del poema como partitura), la obra de Susana Thénon (que incluye su fotografía), las intervenciones de Fernando Noy, la « poesía espectacular » de Prieto y Helder[16] o las poesías radiofónicas de Alberto Muñoz.

En una entrevista reciente[17], Franzetti considera que la alternancia entre la escritura poética en soporte papel y en otros soportes responde a ciclos internos que se alternan, encontrando en los formatos menos tradicionales mayor libertad y posibilidad de juego, puesto que en los soportes distintos al papel, la escritura poética se encuentra sin mediación con otras artes, lo que le permite explorar una zona de libertad. Estos procesos no son tan evidentes cuando se realiza una lectura crítica de su obra. Edición bilingüe, libro sobre la experiencia del límite del lenguaje, está compuesto por treinta poemas organizados de a pares, como en una edición de poesía bilingüe con poemas en página par en bastaridilla y en página impar en redonda. Se trata en todos los casos de poemas traducidos del español al español. Por un lado, los poemas registran el encuentro del yo poético con un idioma y una cultura que le son ajenos. Los olvidos, la falta de dominio de las convenciones gramaticales o sociales, la percepción de los ritmos y las sonoridades nuevas, dan cuenta de una extrañeza en la cual el poema se instala. La distancia produce así un goce y una desestabilización del yo poético que va « al ritmo en que se deshilvana el propio idioma” para dejarse llevar por lo que oye. Por otro lado, esta misma distancia es aplicada al lenguaje poético: en página par, poemas en primera persona; en página impar, poemas donde la primera persona está ausente. Solamente una vez hay una fisura de este sistema: en página par aparece una segunda persona que sugiere un desdoblamiento del yo: «Si alcanzaras algo distinto al remake,/ no sabrías de antemano lo que se va a repetir/ perderías la música lisa», mientras que en página impar leemos “Tres dobles ves /que igualan de manera bastante exacta/ su valor de muletilla como una primera persona/ llevada por un juego de palabras / que se repiten hasta prensarse”[18]. Este diálogo entre los pares de poemas es constante, porque se trata en definitiva de “versiones” que respetan el número de estrofas y versos del “original” (que, de acuerdo a las convenciones de edición, el “original” corresponde al poema en primera persona). Los problemas que presenta toda traducción son extremados en el libro, por ejemplo una frase como “suelto la destreza para reír” se amplifica en la traducción ficcional por “La verdadera risa se resiste a la onomatopeya,/ busca la altura y permanece en las palabras”. Del choque con la lengua extranjera, el yo recupera la distancia entre los códigos para tratar la propia lengua, lo que se hace perceptible justamente no en cada poema sino en la distancia que va de la página par a la impar. Así, el formato “edición bilingüe de poesía” no resulta un mero juego de diseño sino que es constitutivo de la escritura poética de este libro.

A nivel sensorial, el extrañamiento produce una materialización de los sonidos y los ruidos de la ciudad, como cuando en un andén el yo poético escucha los sonidos a su alrededor y apunta:

Leo partituras, guardo las medias frases,

recorro de un lado al otro

el pentagrama, apago

mi voz calada de desarreglos, amplifico la distancia.

O cuando se pregunta:

Qué hay debajo de las notas discordantes.

Es mi tímpano esta vez el que percibe

los grados bajo cero del idioma.

El idioma se convierte en corcheas, blancas, negras y silencios. Las voces de la gente y los sonidos de la ciudad son transformados por la mirada y el oído extrañados del yo, en una música que se escribe y de la cual el poema no llega a dar cuenta completamente, porque la transforma en imágenes como leemos en el último poema “original”.

Cada punto,

cada instantánea,

cada sonido apagado

tirados hacia mí desde las preguntas

parecen, antes que nada, artículos desbaratados

en un bazar. No los apila

la proximidad, sino cierta forma de avisarme

que no desvíe la mirada.

No resulta sorprendente, entonces, que las primeras sonorizaciones de Franzetti con la colaboración del músico Pablo Trilnik se realicen a partir de los poemas de este libro, como si necesitara restituir la materialidad sonora de esas voces y ruidos que habían sido convertidos en escritura. O, dicho de otro modo, los poemas son las partituras que luego son leídas musicalmente. Desde este punto de vista, las versiones a uno y otro lado de la página, funcionan como transposiciones en espejo, tal como se trabaja en las variaciones musicales, donde los intervalos son transportados al movimiento contrario (en el caso de Franzetti, de lo personal a lo impersonal). Las sonorizaciones resultan así composiciones de música atonal, a la cual se hace referencia directa en la banda sonora de Capas foliadas con una cita a Luigi Nono. Si de los compositores atonales se elige a Nono es, entre otras cosas, porque su obra es también política,[19] dimensión que es abordada de manera sosegada a lo largo del libro y que cobra fuerza en el último poema: “en el límite no hay más que líneas troqueladas,/ caras, muertos, barcos que van, nubes, bandadas”, una denuncia de la situación actual frente a las migraciones. En la relación entre música, imagen y escritura Franzetti reelabora la tradición que comienza con los movimientos de las vanguardias históricas y se continúa a lo largo del siglo XX en figuras como las de Nono y Cage o en el grupo Fluxus, para recuperar una palabra no desintegrada y cargada de sentido: la poesía es sonido, el sonido es imagen, la imagen es escritura.

El video Mujeres de la calle, continúa este proceso a la vez que representa un quiebre pues el poema no forma parte, hasta el momento, de ningún libro édito o inédito.[20] Los ruidos y la “basura” de la ciudad, que en Schwitters y el dadaísmo daban cuenta de un ingreso de la realidad en el arte, son incorporados en el video de forma estetizada. Ya no son ruidos; el músico Javier Gori realiza una improvisación en piano de música atonal con reminiscencias de la sonoridad urbana. Tampoco se trata de basura, sino de grafittis que construyen un lenguaje efímero: desperdigados por las calles pueden desaparecer en cualquier momento, pero que son recuperados por esa “mirada que no se desvía” y que crea un objeto estético a partir del montaje. Pero lo que se recupera son más que grafittis; son “mujeres de la calle” que “hacen la calle”, es decir mujeres sexys, domésticas, publicitarias, políticas, de gestos mínimos, provisorias que al transitar las calles “con su arma” crean una nueva dimensión de lo público. La poeta es una más entre esas mujeres: recorre la calle con su cámara y finalmente es ella misma captada por otra cámara, esta vez una cámara de seguridad, a la que le lee el poema.[21] La imagen provisoria de la cámara de seguridad[22] es, a su vez, recuperada por Franzetti sin lo cual su existencia y la del poema quedaría reducida a unas pocas horas. El poema es, entonces, posible gracias al sujeto que lo recupera pues su sonoridad le desvía la mirada a una cámara de seguridad cuya imagen no le está dedicada.

La poética de Franzetti se construye a partir de una mirada que recupera lo residual para transormarlo en algo útil estéticamente: en Notas al pie, se recuperan los mensajes radiales; en Telegrafías se recuperan los telegramas, el correo, y la empresa pública (Encotel), en Capas foliadas, los afiches publicitarios que han sido “reescritos” por otros afiches. Esta recuperación de lo obsoleto, además, se engloba en la dimensión política antes mencionada puesto que representa un cuestionamiento a los valores sociales que van desde la comunicación y el lugar del individuo hasta la consideración de lo público.

La poesía y los medios digitales: Ximena May

La masificación de las nuevas tecnologías produjo un impacto en la sociedad de la cual la poesía no estuvo excenta. La utilización de la fotocopiadora, en primera instancia, introdujo una nueva forma de circulación para textos cuyas ediciones estaban agotadas e incluso permitió la creación de ediciones caseras. Luego, la generalización del uso de las computadoras y la introducción de programas cada vez más sencillos representó otro hito para las ediciones porque puso al alcance de los poetas la posibilidad de hacer sus propios libros o, al menos, de pensar que llegar al libro no es tan costoso. Esta es la lógica que rige, entre otras, las publicaciones de las Ediciones Deldiego y, más recientemente, los libros de Eloísa Cartonera. De manera más general, incluso, habría que pensar en qué medida la proliferación de editoriales a partir de fines de los 90 y su explosión en lo que va del nuevo milenio está relacionado con la cuestión tecnológica.[23] Una tercera etapa, en este proceso, está marcado por la eclosión de internet a fines de los 90. Pionero en este medio fue el sitio www.poesia.com,[24] que explotó las nuevas posibilidades poniendo en línea libros agotados, lecturas de poetas, y nuevos textos. A este sitio se sumaron luego otras ediciones electrónicas, como la revista Vox virtual o Exito. Dentro de esta tercera etapa distinguimos un segundo momento representado por la aparición de blogs de estilo muy variado, que van desde proyectos abarcativos que crean un mapa de la poesía argentina actual a través de las relaciones establecidas por los propios autores (laseleccionesafectivas.blogspot.com) o que incursionan en el proceso de producción de los poetas (lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com) hasta proyectos más personales donde un poeta « cuelga » sus escritos (zaidenwerg.blogspot.com).[25] Ahora bien, estas modificaciones están relacionadas con los modos de circulación de los textos y no con su producción; las cuestiones de formato apuntan a la edición como una etapa posterior y no son inherentes a los textos. [26] Sin embargo, resulta interesante observar que los poetas han aprehendido la lógica del media art donde se diluyen las fronteras entre productor-crítico-editor y lo aplican a otros medios.

Dentro de este panorama, se recorta la obra de Ximena May,[27] quien utiliza las nuevas tecnologías de diversas formas. Por un lado, se vale de su sitio de poesía experimental para publicar textos cuya lógica es la del libro, pero que no han sido publicados (« verano », « rumanos », o « talibán », entre otros) o, al menos, no integralmente (Deshuase). Por otro lado, en algunas de sus producciones las nuevas tecnologías son inherentes a la estructura del texto como en Néstor o en otros trabajos incluidos en su sitio (« máquina », « maría laura santillán », « q.e.p.d. », « tag », « jugo de sandía », « damasco »). En este sentido, es indispensable distinguir el medio de publicación (libro, revista, sitio de poesía, cd-rom) y los lenguajes que explora May en cada texto (palabras, imágenes, digital), puesto que no todos los trabajos incluidos en el sitio exploran el lenguaje digital y no todos los trabajos que exploran el lenguaje digital están incluidos en el sitio.

Es en Néstor (cd-rom), primer trabajo de exploración con el lenguaje digital donde, a nuestro entender, la poeta condensa en mayor grado su singular propuesta. El uso de nuevas tecnologías como una forma de ampliar la difusión, no se aplica a Néstor, cuya circulación quedó restringida a la presentación en el ciclo El laboratorio (2001) en la Casa de la Poesía y a la muestra itinerante Artistas del fin del mundo que recorrió Canarias, Lisboa, Bilbao y Usuhaia (2004).

Al iniciar el cd-rom, toda la pantalla se tiñe de blanco a la excepción de un marco trazado con una fina línea negra, donde se lee la palabra « néstor » y cuyas letras se transforman luego de unos segundos en seis íconos flotantes. Al cliquear en cada uno de estos íconos se accede a un poema diferente, que repite la diagramación inicial: pantalla blanca, cuadro negro, poema en el interior, algunas veces un punto rojo a la derecha del cuadro que indica la posibilidad de salir (no en todos los poemas se puede salir). Al pasar el cursor sobre las líneas del poema, aparecen nuevos íconos, que al cliquearlos dan acceso a otros poemas. Los íconos, más de cincuenta en total, son dibujos muy sencillos que representan alguna palabra incluida en el poema; al analizarlos en conjunto, la sensación es que su elección depende del azar, ya que se mezclan nombres de lugares, de personas o de marcas, verbos, adverbios, animales, vegetales, elementos de la naturaleza, elementos relativos a la navegación, colores (sólo el blanco y el negro) y el número de una línea de colectivos, entre otros. Este carácter aleatorio es puesto de relieve por el cd-rom:

el ícono 41 siempre indica « acceso difícil : el programa elegirá otra opción al azar »;

es imposible volver atrás en la lectura ya ningún comando lo permite, para esto hay que volver a empezar el recorrido volviendo a hacer las mismas elecciones o bien continuar navegando hasta llegar al lugar deseado;

no hay un punto de entrada o de salida privilegiados, hay ciertas indicaciones ya que se entra por alguno de los seis íconos del inicio y no se puede salir en todos los poemas;

los caminos de llegada a los poemas no son únicos, es decir que íconos distintos pueden dar acceso al mismo poema;

cualquier intento de lectura « ordenada », como seguir siempre el mismo ícono, es desbaratado ya que siempre se llega a un lugar ciego: el ícono desaparece como elección posible o, de ser posible, produce una lectura en loop de la cual sólo se puede salir cambiando el recorrido; y

no existe un « mapa » o índice de los textos que forman parte del proyecto por lo cual desconocemos su extensión. Al no poder acceder al mapa del proyecto, el lector navega a la deriva experimentando en ciertos casos la desorientación.

La metáfora del viaje, ya instalada en el lenguaje cotidiano para referirse a los medios digitales, es uno de los elementos constructivos de Néstor[28] que tiene entre sus líneas de lectura un viaje por la Antártida.[29] La pantalla blanca, el despojamiento en las imágenes y la falta de mapa reconstruyen las características de este viaje que es, así, experimentado por el lector al navegar por el cd-rom.

en Antártida cualquier cosa

es norte

no es

un lugar que conozcamos

y cada noche

el Gigante Verde

cuenta el sueño de la larva que se parece a mi lengua[30]

En el continente blanco que es Néstor, cualquier cosa es norte como indica la heterogeneidad de palabras convertidas en íconos. Pero además, « cualquier cosa » remite al carácter aleatorio de ese « norte » o guía de lectura porque, como hemos señalado, fijar un norte o una forma de leer lleva a un callejón sin salida. El poema experimental, pareciera decir May, no es un lugar que conozcamos; al recorrer el cd-rom, cada anclaje o texto ofrece la posibilidad de conocerlo.

El lenguaje de los medios digitales se caracteriza por la no-linealidad, la interactividad y el arte de combinación, que la literatura utiliza desde hace ya mucho tiempo y que May también trabaja en la palabra. Se trata de la no-linealidad del soporte y del contenido. Además del viaje a la Antártida, existen otras líneas de lectura que se entrelazan formando una red a partir de asociaciones de compleja imbricación, como observamos en el poema « Bulbo »:

tiempo de exposición prolongado

para sacarle una foto

al Mauretania cuando se hunde

como si fuera mediodía

en diciembre la noche austral dura

4 horas como el recorrido

completo del 41 dice Néstor

que un bulbo en Holanda

en tierra blanda

espera un año para reventar

algunos escarabajos negros sueltan cremita blanca

La cadena asociativa liga elementos heterogéneos como el Mauretania, la noche austral, el recorrido del 41, el florecimiento de los tulipanes en Holanda y los escarabajos aplastados en la ruta en el conurbano bonaerense. Uno de los elementos más productivos para analizar las asociaciones en el libro es el Mauretania, un barco famoso y muchas veces comparado con el Titanic pero cuyo fin no fue el hundimiento sino el desguace en la década del 60. En este sentido, la referencia al hundimiento ya representa un desplazamiento asociativo. Si la introducción de un barco resulta cuasi lógica en un viaje por la Antártida, en este caso se trata de un barco que nunca navegó por los mares del Sur. En los poemas se distingue entre el Mauretania y el rompehielos pero a la vez se difumina esa diferencia, por lo que todos los referentes se vuelven inestables, provisorios como cuando poemas distintos llevan el mismo título (« Gigante verde »). Así, la referencia al hundimiento coexiste con la idea de desguace, en forma de seudo cita en « La tierra de Wilkes » donde se mencionan « los hígados internos cirróticos/ de la Colonia Montes de Oca », dos versos que parecen extraídos de Deshuase. Otros de los materiales introducidos por las libres asociaciones son la oveja Dolly, Gilda, la cadena televisiva Deutsche Welle, marcas de productos como Virulana, Gigante Verde, Oca Postal o Pinoluz, avisos clasificados. Los elementos que entran al texto sin selección ni restricción, casi como si se tratara de un zapping, recuerdan el « verso proyectivo » de Charles Olson, a quien May tradujo, donde el poema pasa de una percepción a otra sin detenerse ni seguir un desarrollo lineal. En Néstor, todo puede formar parte de la literatura e, inversamente, todo es literatura, como cuando leemos:

leo latas

de choclo Gigante Verde

zonas oscuras leo entre la bruma

el código de barras el recorrido del 41

varias veces

entendés por ejemplo

la estabilidad depende de tres puntos imaginarios

como los que se perdieron en

Antártida

Los puntos imaginarios parecen haberse perdido en la proliferación, corroyendo la lengua que es similar al « sueño de la larva » contado por el Gigante Verde. De los recorridos por el texto surge, finalmente, la pregunta por qué es la Antártida, que el mismo texto responde: « todo lo que no es cielo/ es Antártida ».

Para medir hasta qué punto Néstor condensa el cruce de lenguajes, es necesario contrastarlo con otros trabajos de May. Por un lado, en comparación con Oftalmología donde la palabra adquiere mayor peso y no se retoman los discursos de los medios de comunicación masiva.[31] Como el título indica, es un libro construido en torno a la percepción, o más precisamente a la dificultad de percibir el mundo y a la ausencia del amor. Como cuando el yo se pregunta : « ¿cuándo siente una ciruela/ su carozo que la planta / y la sombra alejando su copa tanto? » o cuando constata: « se va y queda polvo flotando / suspendido en los rayos del sol // una campera libros discos // cierro los ojos y pasan semanas ». Los poemas forman entre sí una secuencia más lineal[32] que, resumiéndolo absurdamente en una narración, comienza con los problemas de vista y la correspondiente visita a la oftalmóloga (lo que desencadena recuerdos de infancia y una voz infantil) hasta desembocar en el amor y su desencanto.

Por otro lado, una de las grandes diferencias entre Néstor y los otros trabajos con lenguajes digitales (la mayoría incluidos en el sitio) es la magnitud del proyecto. De entre estos trabajos quiero resaltar tres: « máquina », los banners y « jugo de sandía ». El primero es una máquina de construir haikus aleatoriamente. La máquina compone el poema seleccionando la primera línea de entre un conjunto de enunciados sobre acciones cotidianas (p.ej. : « café con leche » o « cuelgo la ropa »), la segunda línea de entre un conjunto de hechos policiales o noticias del diario (« robo calificado » o « muere mujer baleada ») y la tercera línea de entre un conjunto de verdades o consejos que son, en realidad, slogans publicitarios (« querés ver más » o « el dolor no para »). Los segundos son distintos banners, como « mariposa », donde los versos aparecen de a uno y luego desaparecen o se completan produciendo una escanción particular en la lectura. El tercero es un trabajo prácticamente visual, si no fuera por el título, « jugo de sandía », que ancla y resignifica las imágenes de manera irónica. Al cliquear sobre el título, aparece una imagen bastante ingenua de una sandía tejida a crochet. Al volver a cliquear aparecen consecutivamente : un vaso con jugo de sandía, una nena con un rifle a punto de tirar, una sandía que pende de un hilo, la sandía que explota. En los primeros dos casos, sobresale la exploración de posibilidades del medio en las distintas etapas de producción de los textos (la escritura y la lectura). En el tercer caso, en cambio, las palabras se reducen a lo mínimo para dejar lugar a la composición visual.[33]

Poesía y cuerpo en Selva Dipasquale

Toda lectura (en voz alta) de poesía puede ser interpretadas como performance donde se pone en acto la lectura de unos poemas determinados, pero también una idea de qué es la poesía, de qué debe ser la poesía o incluso de cómo debe ser « leída » y a quién está dirigida.[34] Pensemos, por ejemplo, las distintas respuestas que tienen estas cuestiones si analizamos dos ciclos de lecturas que tuvieron lugar durante los años 90 : « La voz del erizo », en el Centro Cultural Ricardo Rojas, y el que tenía lugar en « la plaza de los perros », donde se indicaba que la « animación correrá por cuenta de las crotos ».[35] Estas distintas formas de poner en acto pueden pensarse también, o por sobre todo, en cada poeta que realiza una lectura, cualquiera sea su grado de espectacularidad y más allá de que, efectivamente, a partir de los 90 se da un proceso de espectacularización.[36] Dentro de esta perspectiva, las lecturas de Selva Dipasquale[37] son una de las entradas posibles para reflexionar sobre la actualización del poema a través de la lectura y su relación con la construcción de una poética.

Uno de los problemas que se nos presenta para este abordaje es el carácter efímero de las lecturas, ya que si bien la voz de Dipasquale forma parte del cd Dulce, nuestra aproximación a las lecturas tiene en cuenta la materialidad del cuerpo del poeta, que incluye su voz, a partir del cual se establece una relación particular con los oyentes como en la lectura realizada en el bar Beckett (2000) donde Dipasquale se paseaba entre las mesas diciendo poemas a la gente o en la más reciente, realizada en el Goehte Institut de Buenos Aires, en el marco del Festival de poesía Salida al Mar.[38] En el caso que analizamos, la corporalidad es central, como leemos en la descripción que hace la poeta de su procedimiento de escritura cuando afirma: « Muchas veces siento que escribo con todo el cuerpo », o cuando propone que el cuerpo del escritor es como un cuerpo de palabras. El proceso de escritura, confiesa la autora, puede incluir grabaciones, lecturas en voz alta mientras camina o gesticula, lecturas con cambios de tono en la inflexión de la voz, y cualquier otra situación que la lleve a nuevas escuchas de los textos.[39] Y así como escribe, Dipasquale lee en público, es decir, con todo el cuerpo, dándole sentido a su cuerpo a través de las palabras e inscribiendo a las palabras en el presente de un cuerpo.[40]

Diseminadas en los textos se encuentran “teorías” de la percepción y de la escritura que coexisten y evolucionan. Camaleón, su primer libro, es un libro de postulación de poéticas y búsqueda de una poética propia; allí registramos por lo menos cinco teorías o explicitaciones de poéticas que introducen un replanteamiento de la relación entre lectura y escritura.

Una primera teoría es la del “Centro desplazado”. Leemos en “Teoría de la Ubicación en el espacio”: Sin relacionar una Cosa con Otra, me pensé como un Centro Desplazado. En realidad, lo que sucede es que no hay un único centro posible, y por eso siempre hay un desplazamiento respeco de uno de los centros, como observamos en algunos poemas del libro respecto de las producciones que le son contemporáneas, como en:

Ahora comprendo cuando imagino con Placer la Pérdida de mi Razón: un Enorme Cuchillo corta mi cabeza en Rebanadas Perfectas. Rojas, como bifes crudos, se achicharran en un bosque. ¿Se alimentarán los pájaros con el cuero cabelludo gris?

donde se combinan el humor con lo siniestro. Esta teoría es luego ratificada por una teoría científica, citada en el libro. Análogamente, podríamos pensar, todas las nuevas ideas pueden ser un modo de investigación, cuya teoría aún no fue probada o de la cual se desconoce la existencia.

Otra teoría es la que se desarrolla gracias a la aprición del “profesor de caligrafía” que obliga al yo poético a dibujar, o a “copiar”, y frente a esto el yo se resiste porque hace “capturas personales”: Desde el asiento alzamos nuestros lápices como en un rito para tomar las medidas de los contornos. Y esas exactas que vamos capturando las trasladamos al papel.// Mamá le hablaba de mi CAPTURA PERSONAL. Y él me pedía prolijidad y perfección. Los poemas son también “capturas personales” del mundo que, al trasladarse al papel, lo transforman creando nuevas realidades. Si bien el yo se revela y no quiere “copiar”, no parece cuestionar la figura del profesor de caligrafía que enseña a dibujar, acaso porque la caligrafía (las palabras) en Dipasquale son pura imagen.

Una tercera teoría define poéticas en torno a dos figuras de escritor: el escritor araña y el escritor cucaracha. Mientras el primero envuelve el objeto elegido y descubre su interior, sus secretos, descartando el envase, el segundo cuenta la crudeza de lo que ve, la no-posibilidad-instantánea de penetración del objeto, la confusión, la tensión del no saber.

Esta dicotomía es sintetizada en una cuarta teoría, donde “lo que se ve” se expande para llegar al interior del objeto. Teoría que es nuevamente expresada a partir de una metáfora pictórica: Los niños manchan con témpera la mitad de una hoja, la doblan y al abrirla los sorprende la expansión de un nuevo objeto. Eso es escribir. Quiero yo que eso sea escribir. Esta expansión se logra a partir de la construcción de una composición mágica con las cosas o de una captura personal, y no a partir de un ir “más allá” de las cosas. En este proceso, el objeto mismo se transforma para revelar una “verdad esencial” constitutiva del objeto previo a la transformación.

La quinta teoría, esbozada en Camaleón y que cobra fuerza en los libros siguientes, postula la construcción del poema a partir del sueño o la meditación. Ya en “¿Verdad o verdad a medias?” la pregunta es cómo introducir el material onírico en el poema, dando por descontado que los sueños encierran un material poético latente. En definitiva, la cuestión es, nuevamente, si introducirlos a partir del método de la copia o del método de la captura personal, es decir utilizando el material onírico arbitrariamente/ para/ una nueva creación poética. Sueño y meditación funcionan de manera análoga: mientras el primero revela el inconsciente, la segunda permite alcanzar un plano de realidad y entendimiento que va más allá de lo sensorial o aprendido, es decir que es un medio por el cual se llega a un estado de conciencia expandido. Es por eso que, en la lectura en público, Dipasquale crea con su actuación un cierto estado ensoñación o de fantasía que permite al lector, por medio de una comunión con el cuerpo que lee, acceder él también a un estado de conciencia expandido sugerido por el poema.

La búsqueda y exploración de poéticas concluye en Camaleón con el último poema “MI ESQUELETO FLUORESCENTE MEDITA Y SE RÍE. Meditación, 18 de abril de 1998” que combina distintas teorías. El yo poético registra lo que ve, es decir la meditación, a partir de una captura personal que expande esa meditación para revelar su esencia. Pero además la meditación implica, ya de por sí, conciencia expandida por lo que el producto de la poética, es decir el poema, presenta una realidad hiper expandida que no se focaliza en un centro o una línea de desarrollo sino que desplaza constantemente su centro. Esto se puede leer a lo largo del extenso poema, del cual citamos sólo unos versos: Un monje y/ un bebé/ se sacan/ una máscara/ y luego la cabeza:// El hueco vacío/ de la Razón.// Desde ese hueco/ una mano/ me alcanza / una llave.// Las cerraduras/ pasaron hace/ un rato/ velozmente. // Camino/ en contra de las agujas del reloj. Pero también se recupera en los libros siguientes como cuando leemos en Paraselene un diablo vive en el picaporte// el diablo/ es / el picaporte / y estoy tratando de matarlo / con un cuchillito o cuando nos encontramos frente al lenguaje onomatopéyico de los « mo ».

En la singular propuesta de Dipasquale, el poema no es resultado de un proceso intelectual sino sensorial, como ella misma destaca cuando se refiere a su forma de escribir con todo el cuerpo, que las lecturas en vivo intentan recuperar. Los poemas, escritos en una suerte de tiempo real,[41] se actualizan a partir de la comunión con los participantes de la lectura. Es decir, el poema “es” la visualización vehiculizada por la meditación y captada en forma personal por el poema pero que a partir de la lectura o puesta en acto se transforma en visualización compartida con el receptor. El cuerpo y la voz, actualizan en tiempo presente el poema que “sucede” en ese momento. De esta forma, las lecturas de Dipasquale recuperan una concepción del arte fuertemente implicado en el ritual, la magia y la vida, intentando un retorno a una naturaleza primitiva e instintiva del hombre.[42]

El valor del tiempo presente es explicitado en los mismos poemas en forma de consejo de madre (el yo poético) a hija: Él vive en el futuro./ Tanto que / cuando empezamos / a conversar/ ya está saludando / para irse. // Hija:/ vos sabrás.[43] Consejo que, por otro lado, se construye a contrapelo del sentido común que privilegia la idea de “un hombre con futuro”.

La extesión de la poesía a otros límites: María Medrano poeta y editora

Al “salir de la página” los poetas van al encuentro de otros lenguajes y otras disciplinas. La página deja de ser un objeto totémico porque la poesía se construye o existe también en otros espacios exteriores a la página y a partir de otros lenguajes, generando un proceso de desmitificación de la poesía. Análogamente, este proceso de desmitificación se produce en el lenguaje y los materiales con que se escribe poesía a partir de los 90, como analiza Edgardo Dobry al señalar la “deliberada degradación de todos los objetos con los que trabaja [el poeta], incluida la lengua misma”,[44] hecho que Helder y Prieto interpretan como una forma “de participación en lo real y en lo actual que difícilmente ninguna intuición de formas inteligibles es capaz de alcanzar”.[45] Los poetas, efectivamente, se proponen participar de lo actual y lo real, pero no solamente porque lo actual y lo real forman parte de los materiales de escritura, sino también porque los poetas inscriben sus escritos en lo real y lo actual al hacerlos circular por espacios no restrigidos a lo literario. Este fenónemo se puede rastrear ya en Diario de Poesía, que ya a mediados de los 80 se propuso “poner la poesía contemporánea y la reflexión sobre ella en la calle, en un pie de igualdad con las más diversas publicaciones y brindando un servicio tanto al lector especializado como al general ».[46] Ya no es sólo el poeta que sale de la torre de marfil, sino la poesía que sale de los círculo literarios socavando una concepción de la poesía como algo sublime y de élite. Es decir, no se trata de una cuestión de mercado, de salir a conquistar nuevos consumidores, sino de actualizar concepciones de la poesía y de instalar la poesía en la calle, en el ámbito público, lo que no implica una retirada de espacios más convencionales. De ahí la gran cantidad de publicaciones de variados formatos, tamaños y colores que se hacen a partir de los 90, el nacimiento de nuevas editoriales, la edición de fanzines, la búsqueda de circuitos de circulación no convencionales como peluquerías o disquerías, las intervenciones urbanas y la creación de ferias entre algunos de los fenómenos. Los poetas se convierten así en editores, organizadores de eventos, vendedores de feria, distribuidores, y en todo aquello que sea necesario.

Para analizar este fenómeno más detalladamente, puede pensarse en María Medrano, poeta, responsable de la editorial y distribuidora Voy a salir y si me hiere un rayo, coordinadora de talleres de poesía en las cárceles y organizadora de festivales como el Festival internacional de Poesía Salida al Mar.

Luego de un primer libro, Despeinada (1997), construido en torno a la reflexión sobre el lenguaje y las posibilidades de decir de un sujeto encerrado en sí mismo o en su casa que lima las palabras que escucha, Medrano pasa a una escritura donde aborda la oralidad a partir de personajes encerrados en la cárcel de Ezeiza o de otros personajes que van de visita a la cárcel, utilizando para esto un alto componente narrativo. Este libro tuvo como uno de sus disparadores las visitas que hacía la poeta a una acusada extranjera a la que conoció en un trabajo que tuvo en Tribunales tomando declaraciones.

Paralelamente al hecho de escribir poesía, Medrano se integra desde su concepción al proyecto de Hecho en Buenos Aires, una revista cuyo objetivo es incluir a personas excluidas de la sociedad a partir de la publicación de artículos de su autoría y de la venta de la revista como trabajo. En su carácter de editora, Medrano incluye comentarios de poesía y arte en general. Finalmente, se aleja de la revista y, luego de una propuesta de la Casa de la Poesía, surgida probablemente en razón del libro Unidad 3, comienza a dar talleres de poesía en las unidades 3 y 31 de la cárcel de Ezeiza. Es así como empieza a realizar pasajes entre el afuera y el adentro de la cárcel : invita a poetas como Diana Bellesi o Juana Bignozzi, realiza un Festival de Poesía en la cárcel cuya programación incluye a personas de afuera y a participantes del taller, y más recientemente publica Yo no fui, una antología de textos de las participantes del taller en la cárcel.

A partir de una acción concreta, escribir poesía, el taller “saca” a las presas del espacio que la sociedad les asigna, como se observa además en muchos de sus escritos que no tematizan el encierro o la cárcel. El taller hace accesible la lectura y escritura de poesía para esas presas que se sentían, además, excluidas de la poesía y la literatura. A partir de la escritura ellas adquieren voz y el espacio de la cárcel cobra visibilidad. Nuevamente observamos cómo la poesía adquiere una dimensión política no desde el planfeto sino a partir del replanteamiento del espacio público (y en este sentido, efectivamente se recupera algo de la poesía de los 60 de manera transformada como habían señalado Helder y Prieto en “Boceto...”). Lo que lleva a Medrano a afirmar:

Para los jóvenes, la poesía o el arte en general ocupa el espacio que antes ocupaba la militancia política. Y la poesía tiene algo de esa rebeldía propia de la adolescencia y la beligerancia de la juventud

persiste como en una guerra de guerrillas.

De manera similar, podría pensarse cuál es la intervención política que propone la editorial Eloísa cartonera (creada por Santiago Vega) en sus publicaciones realizadas por cartoneros y con cartones reciclados.

Por otro lado, Medrano dirige la editorial Voy a salir y si me hiere un rayo con la que realizó ediciones de audio de poetas argentinos contemporáneos, de poetas peruanos y de un poeta cubano residente en Estados Unidos, José Kozer y que tuvo su origen a partir de la crisis de 2001, cuando la revista homónima no pudo salir a la calle por el costo que representaba. Voy a salir funciona también como distribuidora de pequeñas editoriales nacionales cuya circulación no es muy visible y de pequeñas editoriales latinoamericanas de poesía contemporánea (Chile, México, Lima, Costa Rica, Nicaragua, Boliviay próximamente Uruguay), con el objetivo de generar un circuito latinoamericano de producciones recientes. Se trata de una apuesta más ambiciosa, pues ya no se trata únicamente de “poner la poesía en la calle” sino de hacer circular la poesía de países vecinos y, no tanto, para establecer filiaciones con las poéticas o los poetas de otros países latinoamericanos (así también, Festival latinoamericano de poesia salida al mar). Producto de los lazos que se van creando entre los países es Sarita Cartonera (versión peruana de Eloísa), Yerba Mala cartonera (versión boliviana) y la próxima Animita Cartonera (en Chile), la revista Los amigos de lo ajeno de poesía latinoamericana y editada en Argentina y Costa Rica, y el blog lasafinidadeselectivas que tiene una versión en Brasil y otra en Perú.

En ambos casos, los talleres de poesía en la cárcel y la editorial y distribuidora, la poeta “sale” de la página para construir un espacio colectivo. El papel permite producir pero es a la vez una barrera: en la carcel, por una idea de la poesía que se transmite desde las instituciones como la escuela; en la época de la crisis, por su costo. “Salir de la página” es también una manera de intentar franquear esas barreras.

A modo de conclusión

Al “Salir de la página” los poetas se replantean el concepto de lo poético, como propone un debate que tendrá lugar mañana en Buenos Aires cuyo título es “¿Por qué la poesía excede los libros?” Más que exceso, las sonorizaciones y videos de Silvana Franzetti, los proyectos multimedia de Ximena May, las lecturas performáticas de Selva Dipasquale, y los proyectos de María Medrano intentan establecer relaciones desde espacios íntimos (como lo que propone, en definitiva, la lectura de un poema en una página) a espacios públicos, entre lenguajes, con otros artistas, poetas y lectores. En todos los casos se trata de un ida y vuelta, de propuestas que trabajan a la vez en la página y fuera de ella, porque los poetas, que han aprendido la lección de Huidobro, quieren hacer poesía y no “poesía visual”, “ciber poesía” o “poesía performática”.


[1] N° 18, otoño 1991.

[2] « La sociedad de los poetas vivos », 3 puntos, año 4, n° 212, 19 de julio de 2001. Las lecturas mencionadas en el artículo son : Zapatos Rojos, Maldita Ginebra, Casa de la Poesía, La voz del erizo, Casa Nacional de la Poesía, Café Cátulo, Belleza y Felicidad.

[3] Daniel García Helder, Martín Prieto, Edgardo Dobry, Delfina Muschietti, Ana María Porrúa, Anahí Mallol, Jorge Monteleone, Mario Ortiz, son algunos de los autores que han realizado lecturas críticas.

[4] Mario Ortiz : « Hacia el fondo del escenario », en Vox Virtual, n° 11/12.

[5] Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1999. Anteriormente publicó la plaqueta Destino del hombre agitado, Buenos Aires, Seis Sellos, 1994.

[6] En las instalaciones "Binarios: lenguaje secreto" (1996) y "Pelambres" (1995).

[7] Oh, este y la misma (1996), Telegrafías (1998/99) ambas en colaboración con Mariana Bustelo y diversas acciones junto con el grupo anfibio.

[8] Telegrafías, edición de autor junto con Mariana Bustelo, 1998. Reedición: Buenos Aires, La Marca, 2000.

[9] Cuadrilátero (1999), y la instalacion en Berlín.

[10] Sonorizaron poemas del libro Edición bilingüe.

[11] Si X (2006), Mujeres de la calle (2005), Capas foliadas (2005) y EL VIDEO CON XIMENA.

[12] Participó con el poema visual XXXX de la XXXX de Poesiá Experimental (2005), con videos en el Festival de videopoesia de Berlín, del intercambio Berlín-Buenos Aires. Formó parte de los seminarios dictados por Rebecca Horn durante 2005. Actualmente coordina talleres de exploración poética.

[13] Bahía Blanca, Vox, 2006.

[14] Inédito.

[15] Nótese, por ejemplo, que incluso el Diario de Poesía evita este tipo de comentarios. Si bien en el n°1 (invierno 1986) figura en nota de tapa el espectáculo de poesía realizado por Helder y Prieto, son los mismos poetas quienes comentan lo que hacen. Algo similar sucede en el n°6 (primvera 1987), donde se reproduce un manifiesto del festival de poesía sonora de Milán de abril del mismo año con un copete aclaratorio: “Al margen de la importancia de los artistas y eventos (…) resultó interesante, en esta época carente de manifiestos, el que presidió la convocatoria del festival”. Además, en el n°5 se incluye un artículo de María Negroni que describe la escena poética neoyorkina, plagada de performances, lecturas y etcéteras, en términos negativos. La ausencia de lecturas críticas desde la poesía radica, en gran medida, en el menosprecio, más o menos directos, hacia formas híbridas. Esta falta de reconocimiento se da tanto a nivel crítico como de quienes las producen, ya que en la mayoría de los casos hay una especie de trivialización de la producción que legitimiza un sistema de valores culturales donde la poesía en el sentido tradicional ocupa un lugar privilegiado. En este sentido, los mismos autores se refieren a sus producciones híbridas como menores y donde experimentan mayor libertad.

[16] Martín Prieto y Daniel García Helder realizaron durante los años 80 una “función de poesía espectacular”, registrada luego en Poesía espectacular film (1995) de Carlos Essman,

[17] Entrevista realizada en septiembre de 2006, sin publicar.

[18] Itálicas de la autora. El subrayado es nuestro.

[19] Nono, comunista revolucionario confeso, compuso obras de connotación política como Il canto sospeso, La fabbrica illuminata (1964), Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (1966), Non consumiamo Marx (1969) y Siamo la gioventù del Vietnam (1973) además de haber musicalizado poesías de Pavese, García Lorca y Neruda.

[20] Por un lado, a partir de 2000, y gracias a un taller de poesía realizado en el marco de la Fundación Antorchas, varios poetas realizaron video-poemas. Sin embargo, en la mayoría de los casos, esos proyectos no forman parte de una exploración de formatos, como demuestra el hecho de que luego no producieron otros videos. Por otro lado, el grupo Video Bardo nuclea video-poesías de diferentes autores que no necesariamente transitan otros formatos. El caso de Franzetti es interesante, en este sentido, porque engloba prácticas que en otros poetas se dan en forma aislada.

[21] Las intervenciones urbanas con el grupo anfibio y las calcomanías de poemas pegadas luego de la performance Oh !, este y la misma son otras de las formas en que los poemas de Franzetti « hacen la calle ».

[22] Al no haber delito, y luego de un lapso de tiempo que puede ser más o menos breve, el material registrado por las cámaras de seguridad es borrado o eliminado.

[23] Al respecto, en la revista virtual Exito (www.hacemellegar.com.ar), hay una serie de comentarios críticos respecto de la proliferación de editoriales donde se considera este fenómeno como una consecuencia de la dificultad de publicar. Frente a esto, se propone, cada poeta genera su propio sello editorial. Esta lectura, un tanto reduccionista, no tiene en cuenta las cuestiones ligadas al impacto de las nuevas tecnologías. Además, varios de entre estos poetas editores están incluidos en los catálogos de otras editoriales, por lo cual no resulta plausible que ésta sea la única razón para emprender la creación de un sello editorial, que implica una infinidad de tareas y responsabilidades. Resulta interesante observar, en cambio, que la lógica del « generar una nueva revista por no poder ser publicado en otro lado » es la que rige a esta revista, cuyas notas sobre variadísimos temas son autoría de un grupo muy reducido de autores.

[24] De cuya segunda época, May es webmaster.

[25] Al parecer, muchos poetas quieren estar à la page creando su propio blog, aunque la mayoría construye una suerte de diario público y de grupo donde las identidades personales se leen a partir del entramado general y las referencias mutuas antes que por una identificación del blogger. Una crítica de este fenómeno puede leerse en http://www.poesia.com/denapoli.htm.

[26] Inclusive Ana Porrua señala, respecto de las revistas electrónicas, que buscan « la manera de ir contra ciertas características de internet », como si el soporte electrónico fuera una fatalidad y no algo deseado. Cf. « Notas sobre la poesia argentina reciente y sus antologias » en Punto de vista , año n°XXV, n°72, abril de 2002, p. 20-25.

[27] Ximena May publicó Nestor (cdrom, 2001), un extracto de Deshuase (Ediciones Deldiego, 2002), Oftalmología (Tsé=tsé, 2005) y el cuento interactivo "Antonia y el escarabajo verde" para niños (cd-rom) junto con la artista plástica Verónica Longoni. El poema « RAYA/ COUSTEA/ MIRTHA/ MENTALISTA/ TYNAIRE » fue incluido en la antología Taquigrafia para principiantes (Paradiso, 2002). Algunos de sus poemas fueron publicados en diarios y revistas (La Nación, La Prensa, Diario de Poesía, Cacto). Fue becaria de la Fundación Antorchas (2000) y de la Casa de la Poesía de Buenos Aires (2004). Recibió una mención en la Segunda Bienal de Arte Joven de Mar del Plata (1999) y participo del evento Buenos Aires No Duerme (1997). Participó de la idea inicial y desarrollo de la primera antología de la editorial digital "Voy a salir y si me hiere un rayo" (2003/2004). Colaboró con el armado en flash del videopoema "Traducción" de Silvana Franzetti (2004). Dictó un taller de poesía en la Unidad 3 de Ezeiza. Participó de una muestra en el espacio Lele de Troya con la artista plástica Andrea Racciatti (2003) y formó parte del grupo multidisciplinario Anfibio con los que realizaron acciones en la vía pública (2002). Fue traducida al portugués. Mantiene desde 2001 un sitio de poesía experimental en www.ximenamay.com.ar y ctuelmente arma el sitio www.poesia.com.

[28] El viaje es uno de los temas recurrentes en las obras de media art.

[29] Otra línea de lectura posible es la de la historia de amor entre « néstor » y « princesa », construida en clave de película de clase B ambientada entre la ciudad de Buenos Aires, el conurbano y la Antártida.

[30] Del poema « A los barcos se les cambia el nombre ». Imposible indicar otras referencias.

[31] Se mencionan, sin embargo, personajes de series televisivas de los años 70/80: Mary Ingalls y el increíble Hulk, para construir imágenes y no para introducir el lenguaje de los medios.

[32] Me refiero a la serie en su conjunto, y no a cada uno de los textos.

[33] Otros trabajos del sitio que operan en el mismo sentido son María Laura Santillán, q.e.p.d., el diccionario y tag.

[34] No me refiero a la performance en tanto espectáculo, sino más bien al hecho de que son construcciones que vehiculizan la puesta en acto de una idea de la poesía, incluso cuando se quieran « neutras » y « despojadas ». Ana Porrúa realiza un excelente análisis de lecturas en « La puesta en voz de la poesía » (mimeo), sin adentrarse en el carácter performático.

[35] Esta diferencia radical es, entre otras cosas, lo que hizo que « La voz del erizo » se convirtiera en un espacio donde poetas consagrados y noveles iban a compartir sus poesías. Otra de las diferencias radicales, no consignadas más arriba, radica en la continuidad temporal que tuvo este ciclo: 10 años.

[36] Muchos son los poetas que, incluso, comienzan a hablar de performances o lecturas performáticas para referirse a sus lecturas o las de sus contemporáneos como Carlos Eliff, Fernanda Laguna, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman, Karina Macció, Juan Salzano, o Ezequiel Romero, entre otros. Las lecturas se convierten en « espectáculos », como había sido preanunciado por Helder y Prieto en los 80, pero habría qué preguntarse hasta qué punto la introducción de la lógica del espectáculo en diversas áreas, que nada tienen que ver con las artes escénicas, no responde a una tendencia de la época . En este sentido, hay que distinguir Muebles, una « poética en escena » realizada por Gabriel Reches en 1999 y basada en su libro el resto (Siesta, 1999), de gran parte de las lecturas con formato performático o espectacular, porque no se trata de una « lectura espectacular » sino de una poética que cobra cuerpo en el escenario, no como lectura sino como acto.

[37] Selva Dipasquale, nació el 8 de noviembre de 1968 en la Provincia de Buenos Aires. Publicó Paraselene, (Ediciones Vox, 2005), Camaleón (Tsé-Tsé, 1998) y la plqueta de poemas Teoría de la Ubicación en el Espacio (Seis Sellos, 1994). Integra varias antologías de poesía argentina en papel (Poesía en la fisura) y virtuales (www.arteuna.com). Actualmente tiene los poemarios La perversión y Meditaciones en el bosque en prensa y lleva adelante el blog “La infancia del procedimiento” que recoge poemas y comentarios sobre el procedimiento de escritura de distintos poetas. En el 2005, obtuvo una beca de la Cancillería Argentina, Dirección de Asuntos Culturales, para participar de las Jornadas de Poesía “Juanele Ortiz”, en la Ciudad de Quito-Ecuador. En el 2001, obtuvo dos becas otorgadas por la Fundación Antorchas de su país: Taller de Poesía y Residencia en el Banff Center for the Arts (Canadá). Actualmente reside en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

[38] Estas lecturas hacen pensar en las performances de Marosa Di Giorgio, cuyos poemas son una de las tantas influencias en la poesía de Dipasquale.

[39] En entrevista realizada en octubre de 2006, sin publicar.

[40] Una de las características de la performance es, precisamente, la reubicación o recalificación de un objeto material, como el poema, con un acto temporal. Cfr. Adrian HEATFIELD (ed.): Live. Art and Performance. London: Tate Publishing. 2004.

[41] Con esto nos referimos al hecho de que el poema se desarrolla sin saber muy bien a dónde va, siguiendo el curso de lo que ve. Por ejemplo en « Ventolín », de Paraselene, el poema se construye a partir de lo que percibe el yo poético que mira por la ventanilla mientras va en el colectivo, observando cosas que no le están destinadas.

[42] Las multiples citas a El jardín de las delicias del Bosco en La perversión refuerzan esta idea.

[43] “Hombre sin presente” de Paraselene.

[44] En « Poesía argentina actual : del neobarroco al objetivismo (y más allá) en bazaramericana.com. Los críticos coinciden, además, en este punto como puede leerse en los trabajos de Helder, Prieto, Porrúa y Mallol.

[45] « Boceto… », p. 15.

[46] Konex.